Выпуск № 5 (90) | 1941 - страница 8

переменные лады); они соответствуют общему сдержанному тону его лирики, окрашивая его музыку в своеобразный колорит, иногда заставляющий вспомнить «северную» лирику Грига. Можно было бы даже отметить характерные для Ракова отдельные гармонические средства, столь же типичные и для Грига (в частности — широкое использование побочных нонаккордов и их обращений, частые параллелизмы и др.).

Народная основа не остается «на поверхности» музыки Ракова, в виде народной — или близкой к народной — мелодики. Она проникает глубже и в значительной степени обусловливает его ладово-гармонический язык, ритмику и общие принципы построения формы. Для мелодики народного склада Раков с большой чуткостью находит соответствующие гармонические краски. Не приводя многих примеров, сошлемся на «Лирическую пьесу» (см. прим. на стр. 11). Строгому, почти пентатонному диатонизму мелодии соответствует столь же строгая диатоника гармоний. В пьесе, написанной в натуральном ля-миноре, встречается всего четыре случайных знака; иными словами, она почти целиком исполняется на белых клавишах. Столь же аскетичен автор и в использовании инструментальной фактуры, редко выходя даже за рамки двухголосия. И, вместе с тем, эта изящная миниатюра подкупает не только общей лирической выразительностью, но и свежестью гармонического колорита. Правда, в некоторых фортепианных миниатюрах Ракова (вторая из цикла «Лирических пьес» или прелюдия ля-минор) скупость в выборе пианистических средств и подчеркнутая строгость гармонического стиля производят даже впечатление преднамеренности, нарочитости, и поэтому остаются художественно неоправданными. Другая тенденция Ракова — стремление к разнообразию гармонических красок — в отдельных случаях также приводит к известной надуманности, к гармонической перегрузке. Но в этих частичных неудачах следует видеть скорее доказательство поисков собственного стиля. Ибо в целом музыкальный язык Ракова отличается мягкостью, свежестью и разнообразием; при этом здоровая, почти классически строгая логика гармонического мышления обогащена у Ракова колористичностью импрессионизма.

Впечатление мягкости музыкальной речи Ракова обусловлено еще одной чертой его музыки — чрезвычайной плавностью голосоведения. Даже там, где его стиль усложняется до импрессионистической изысканности, Раков избегает гармонических пятен, мазков, сохраняет естественное движение голосов.

Симфония, написанная в 1940 г., продолжает творческую линию, начатую двумя сюитами (и некоторыми фортепианными пьесами), но в то же время автор находит в ней много нового, значительно расширяя свой творческий горизонт. Помимо общих черт музыкального стиля, симфонию сближает с ранее написанными произведениями лирическая струя, а также жанровый, песенно-танцовальный характер отдельных частей и эпизодов.

В симфонии Раков обратился к киргизскому музыкальному фольклору, к напевам и наигрышам киргизского акына Токтогула Сатылганова (1859–1933).

Обращение к киргизской музыке, с ее бесспорно диатоническим строением, часто напоминающей русскую, а иногда и западноевропейскую песню, отнюдь не требовало от Ракова коренного пересмотра его стиля.

Однако в отличие от «Марийской сюиты», где темы представляют собой подлинные народные напевы, введенные без существенных изменений, в симфонии имеет место радикальная переработка киргизских мотивов. Раковым взяты небольшие отрывки, иногда даже отдельные мелодические обороты из пьес и напевов Токтогула. Эти отрывки различным образом видо-

изменяются, дополняются и развиваются, им придано в некоторых случаях новое смысловое значение. На основе напевов Токтогула Раковым созданы собственные темы (подобно тому, как на основе украинского народного напева Чайковским создана главная тема первой части фортепианного концерта b-molI). Все эти темы по-настоящему мелодичны; они легко «вхо-

Н. Раков

дят в уши», невольно запоминаются: мелодическое богатство — одно из неоспоримых и сильнейших достоинств симфонии Ракова.

Народное происхождение тематического материала наложило свою печать и на форму, и на музыкальный язык симфонии.

В первой части обращает на себя внимание своеобразие формы, сочетающееся с традиционной сонатной схемой. Вступительный четырехтакт — меланхолические вздохи струнных (см. прим. на стр. 14) — сразу вводит слушателя в мир народной музыки. С первого же такта показан (тоническим септаккордом) натуральный лад главной темы. Здесь мы видим и характерные для киргизской музыки квартовые последования (см. пар-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Раков

Содержание