выдержанный будто в тонах старой русской живописи маслом, с ее тяготением к краскам темным, терпким, притушенным и вдруг нежданно-негаданно ярким, просветленно-лучезарным...

Великолепная инструментовка Шостаковичем подлинников Мусоргского, достойная отдельного исследования, ничего, кроме восхищения, вызвать не может. Что же касается предложенных нашим современником драматургических нововведений, то здесь мне не все представляется в равной мере убедительным.

Как известно, автор кончил «Хованщину» призывными фанфарами рейтар, коротким соло Досифея и хором «Господь мой», доносящимся из горящего скита. Шостакович добавил еще как бы «два конца»: репризируются фрагменты сперва хора пришлых людей из первого действия, а затем оркестровой картины «Рассвет на Москва-реке». Слов нет, звучание обоих этих отрывков придает музыкальной форме целостность, уравновешенность. Более того: ассоциируясь в восприятии со многими эпическими произведениями русского и советского симфонизма, такой прием как бы «отстраняет» происходящее на сцене в глубь времен, делает все только что показанное «преданьем старины глубокой».

Стал ли бы Мусоргский как оперный драматург стремиться к подобной закругленности, все же сомнительно. Вспомним, ведь его неизменно волновало «настоящее в прошлом» (или, точнее, «прошлое в настоящем»). А волновала ли его проблема «округлости» чисто музыкальной, тоже спорно — не так уж часто обращался он к репризным формам!

Пора, наконец, подвести итоги высказанному. Но я как-то не осмеливаюсь на основании лишь четырех постановок делать «обобщающие» выводы. Вот если довелось бы хоть десять — двенадцать дней понаблюдать «будничную» жизнь коллектива, каждый вечер, а то и днем, походить в театр да еще, может, послушать спевки, посмотреть сценические репетиции, заглянуть и в классы, вот тогда, вероятно, можно было бы с полным основанием излагать окончательные свои суждения.

А пока? Что же, пока можно сказать, что лето прошло, и в Москве после отъезда болгарских гостей было немало интересного. И все же впечатления от гастролей Софийской оперы не только не потускнели со временем, но, наоборот, обрели какую-то новую четкость. Сейчас, спустя некоторое время, гастроли театра сделались в истинном смысле слова дорогим воспоминанием.

Думается, что дружеское расположение обязывало меня говорить о спектаклях Софийского театра с полной откровенностью и прямотой. Говорить так, как и положено настоящим друзьям, единомышленникам.

Кино

Н. Янов-Яновская

МУЗЫКА В КИНО И КИНОМУЗЫКА

Казалось бы, критерий искусства везде одинаков: чем выше художественные достоинства и профессиональные качества, тем ярче воздействие на слушателей. Прямая зависимость, прямая пропорциональность...

Однако существует музыкальный жанр, дерзко посягающий на незыблемость этой закономерности, жанр, в оценке которого участвует не только ухо, но и глаз. Это — киномузыка, являющаяся компонентом того нерасторжимого слухозрительного единства, что зовется фильмом. Не случайно один из английских исследователей назвал кинокомпозитора «слугой глаза» («the servant of eye»). Такова уж природа этого вида творчества, что автору постоянно приходится выходить за узкие рамки своего искусства. Ситуация не нова. Еще Глюк в свое время сказал: «Когда я пишу музыку к драме, я стараюсь забыть о том, что я музыкант». Под этим парадоксальным, на первый взгляд, заявлением мог бы, пожалуй, подписаться любой современный композитор, работающий в кинематографе. Почему? Да потому, что киномузыка — один из наиболее сложных, противоречивых в своей основе жанров. Об этом уже сказано и написано немало, в том числе и на страницах журнала «Советская музыка». И все-таки хочется, не претендуя, разумеется, на полноту освещения проблемы, добавить к неутихающей, по сути, дискуссии ряд своих соображений.

Итак, всякая ли музыка, звучащая с экрана, становится киномузыкой? Происходит ли это механически, само собой? Конечно же, нет. Необходимо особое, специфическое качество, которое рождается лишь тогда, когда музыка органически входит в ткань фильма, а не служит его дополнительным «нарядом», когда она несет определенную и значительную драматургическую нагрузку, а не просто присутствует в качестве некоего пассивного фона.

Если исходить из этого (по-видимому, бесспорного) тезиса, то, естественно, встает вопрос об определенных принципах эстетической оценки киномузыки.

Нередко главным критерием такой оценки считают способность музыки существовать и самостоятельно, вне экрана. Правильно ли это? Думается, не совсем. Конечно, история мирового

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Кино

Н. Янов-Яновская

МУЗЫКА В КИНО И КИНОМУЗЫКА

Содержание