грани между публицистикой и искусством, о создании публицистических передач в форме художественного произведения.

К чему это приводило, видно по приведенному выше монтажу-вечеринке, внутренняя лживость которого компрометировала как моменты художественного, так и публицистического порядка.

Политическая роль искусства может быть правильно понята и проведена не отказом от средств искусства, но только средствами самого искусства; в противном случае художественное вещание обречено на создание ублюдков.

Счет, который предъявляет советская общественность художественному вещанию, велик, но не следует забывать о встречном счете.

Разве профсоюзные организации не заинтересованы в развертывании массовой работы вокруг Радио? Между тем за истекший год инициативы со стороны профсоюзов в этом направлении не было.

Музыкальное вещание вправе предъявить счет квалифицированным музыковедческим кадрам, которые большей частью или совсем не ставят перед собой вопроса о путях, которыми музыка доходит до слушательской массы, или — по традиции — ограничивают эти пути представлениями о площадках Большого и Малого зала консерватории. Между тем, работа музыковедов над созданием программ музыкального вещания является делом, требующим всемерного развития. Без творческой инициативы нельзя создать полноценную программу, и каждая такая программа должна рассматриваться как результат творческой художественной работы.¹ Между тем понимание этого совершенно непреложного положения отсутствует; отсутствуют поэтому творческие дискуссии вокруг программ (а также и пояснений); вне атмосферы общественного внимания труд над программами обезличивается, творческая заинтересованность исчезает, а как вывод отсюда — стимулируется появление программ, живущих одну передачу, о которых можно сказать: «и памяти им в мире не найти... но мимо них взгляни и проходи» (Данте).

Если не дело широкой прессы заниматься отдельными программами (хотя «Советскому искусству» не мешало бы интересоваться делами Радио почаще и поконкретнее), совершенно беспринципным и недопустимым является тот «заговор молчания», который установился по отношению к радиоисполнителям. К такому художнику, как Кругликова, некоторый интерес появился с переходом ее в ГАБТ, заговорили о ней после конкурса, а на Радио ее работа шла в обстановке молчания и безразличия. Неужели не должно быть ясно, что в первую голову нужно организовать общественное мнение вокруг тех артистов, которых слушают миллионы?

Очередной счет — Союзу советских композиторов, творческий сектор которого за истекший год не оказал никакой помощи музыкальному вещанию в деле развернутого показа творчества советских композиторов.

И наконец, — не в плане иска за прошлое, но в плане заявки на будущее — счет ленинскому комсомолу. Признав нецелесообразным дальнейшее существование ОДР, партия поручила руководство низовыми ячейками радиолюбителей комсомолу. Предстоящее в ближайшем будущем конкретное участие комсомола в работе Радио и создание Всесоюзного радиокомитета (с т. П. Керженцевым во главе) дает нам возможность, подводя итоги пройденному, итоги во многом поучительные, смотреть с уверенностью в будущее.

_________

¹ Композитор К. Корчмарев, большой радиолюбитель — сам работавший на радио, считает, что высококвалифицированный музыкант, работающий только на радио, должен вести шесть передач в месяц по им же составленной программе; нагрузка свыше этой нормы должна, по мнению К. Корчмарева, вести к неполноценной работе.

Л. Лебединский

Кризис буржуазной музыки и международное революционное музыкальное движение

ОТ РЕДАКЦИИ

Помещая настоящую статью т. Лебединского, являющуюся обработкой его доклада на Международном музыкальном совещании в Москве (4 июня 1933 г.), редакция оговаривает ряд спорных положений т. Лебединского в трактовке отдельных явлений музыкально-исторического развития и известную механистичность общей концепции его о современной буржуазной музыке (непосредственные выводы музыкально-творческих явлений из экономического базиса). К углубленной критической разработке поставленных в настоящей статье вопросов редакция вернется в ближайших номерах журнала.

За последние два-три года начался интенсивный рост движения массовых коллективов революционной музыки, сети организаций в различных странах, рост самого творчества революционной музыки. Движение одевается в плоть и кровь музыкальных произведений, рабочих исполнительских коллективов, общественных организаций музыкантов, движение становится силой активной, привлекающей к себе внимание. При этом движение делается именно международным: о нем можно говорить как на основании творчества его головного отряда — советских композиторов, достижения которых сделались достоянием международного пролетариата, активно помогая ему в его борьбе (см. об этом корреспонденцию из Гамбурга т. Петерса «Революционная самодеятельность в Германии на боевом посту» в № 6 журн. «Муз. самодеятельность»), так и на основании революционного творчества Запада.

Рост движения набирает хорошие темпы: если в 1932 г. на первом международном музыкальном совещании присутствовали делегаты, представлявшие 9 стран, то на второе совещание (1933 г.), посвященное творческим вопросам, прибыли представители еще семи новых стран; если на первом музыкальном совещании еще не стояли творческие вопросы, так как, во-первых, творчество было слабым, во-вторых, настолько молодым, что оно еще не вынырнуло на поверхность музыкальной жизни, то на втором совещании говорили об интересном и значительном творчестве тт. Шульгофа (Чехо-Словакия), Вольпе (Германия) и др.

Очень важно, что к движению революционной музыки усилился прилив не только рабочих массовых коллективов, но и музыкальной интеллигенции (в Германии, Чехо-Словакии, Франции).

Оба эти момента — рост рабочей музыкальной самодеятельности, тяга отдельных групп музыкальной интеллигенции к рабочему классу — находятся в теснойсвязи, с одной стороны, — с поступательным ходом развития культурной революции пролетариата, с другой — с обнажением гниения и маразма современной буржуазной музыкальной культуры. Огромную роль сыграло также осознание связи между такими явлениями, как рост культуры пролетариата, в частности музыкальной, застой и распад буржуазной музыкальной культуры, с одной стороны, и развалом капитализма, кризисом буржуазной идеологии, ростом экономической и культурной мощи Союза ССР — с другой. И не случайно, что именно тогда, когда обнажилось банкротство сильнейшей и мощной культуры буржуазной музыки Запада, именно в эти годы во всех странах начался быстрый творческий рост движения революционной музыки, тяга к рабочему классу музыкальной интеллигенции, — между этими явлениями, повторяем, есть взаимная связь.

Пример СССР, где пролетариат сумел привлечь на свою сторону огромное большинство старых музыкантов-специалистов, использовать их, создать им необходимые условия для работы, поставить перед ними большие и глу-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Лебединский

Кризис буржуазной музыки и международное революционное музыкальное движение

Содержание