бокие творческие задачи, — является огромным, революционизирующим сознание музыкантов Запада фактом, ярким светом освещающим их дальнейший путь.

Движение усиливается еще и потому, что музыкальная жизнь СССР — как и вообще все области советской художественной жизни — пережила в 1932 г. коренную «перестройку литературно-художественных организаций». Ошибки РАПМ в последние годы определенно тормозили рост движения. Во-первых, теоретическая работа РАПМ, в огромном большинстве случаев была сужена рамками русской музыкальной действительности: серьезная работа над изучением современной музыки Запада отсутствовала. Немногочисленные опыты анализа современной музыкальной жизни Запада воочию показывают, что РАПМ не учитывала того, что в значительном большинстве случаев упадочная струя современной музыки отражала идеологию мелкобуржуазной интеллигенции, ищущей выходов из тупика капитализма, и потому при известных благоприятных обстоятельствах, при правильной политике пролетарского музыкального движения многие из композиторов-идеологов мелкобуржуазной интеллигенции могли быть привлечены пролетариатом на свою сторону. Современническое музыкальное движение на Западе представлялось РАПМ сплошь буржуазным, без всякой внутренней диференциации. Конечно, это было производным от имевшей в последние годы место недооценки РАПМ поворота музыкальной интеллигенции в сторону советской власти, в сторону участия в социалистическом строительстве.

Крайняя неудовлетворительность оргработы РАПМ задерживала оформление международного движения революционной музыки, обмен творческим опытом; только тогда, когда за дело взялось руководство ССК и актив советских композиторов был привлечен к работе Международного бюро, только после этого дело сдвинулось с мертвой точки, движение оформилось и начало жить полной жизнью.

Перед тем, как вплотную заняться разработкой теории и практики международного движения революционной музыки, творческих вопросов движения, небесполезно будет подвести общие итоги последнего этапа развития буржуазной музыкальной культуры, специально останавливаясь на судьбах движения так называемой современной музыки, на судьбах международной организации этого движения — так называемого лондонского интернационального общества современной музыки. С этого мы и начнем.

1

Интернациональное о-во современной музыки, основанное в августе 1922 г. в Австрии, в Зальцбурге, и впоследствии избравшее своим постоянным местопребыванием Лондон, объединило чрезвычайно противоречивые и разношерстные в творческом, идейно-классовом отношении элементы: Штраус и четвертитонники, Равель и французские урбанисты-политоналисты, Шенберг и эпигоны Штрауса и Вагнера, Стравинский и эпигоны Чайковского и «могучей кучки» и т. д. Иначе не могло быть — это было предопределено чрезвычайно глубокими причинами, связанными как с экономическим и социально-политическим развитием различных стран (короче говоря, с неравномерностью развития капитализма), так и с особенностями классовой идеологии нового музыкального интернационала, о чем подробнее ниже. Но это заставляет поставить вопрос: была ли внутри интернационала, у его инициаторов и организаторов, тенденция к какому-то отбору лишь некоторых творческих групп и направлений в современной музыкальной жизни?

Ответ на этот вопрос дают нам несколько документов и фактов. Во-первых, инициатива организации — и это наложило свой отпечаток на идеологию интернационала — исходила от «крайних», формально «левых» течений немецкой музыки — экспрессионистов-атоналистов. Предоставим слово венской «Neue Freie Presse» от 15 августа 1922 г. (корреспонденция Иосифа Рейтлера):

«Несколько молодых музыкантов решили во что бы то ни стало осуществить летом план, задуманный всего лишь весной. Времени было слишком мало, чтобы сделать надлежащие приготовления и заинтересовать в достаточной мере заграницу. Слишком ничтожны, если не сказать более, были финансовые средства, которыми они располагали. При этих условиях вся тяжесть организационной работы выпала на долю Рудольфа Рети и Эгона Велеш, деятельно поддержанных в административном отношении самоотверженным концерт-директором Гуго Геллером. Они сами были, быть может, поражены тем откликом, какой встретили их пригласительные письма в Европе и Америке. Артисты — творцы и исполнители, издатели и пресса, — все проявили одинаково сильный интерес к предполагаемому обозрению современного искусства. Нужно сказать далее, что наплыв артистов в Зальцбурге был значительно больший, чем публики. Левое радикальное крыло, одинаково воинственное и подвижное во исех странах, почувствовало с окончанием войны все преимущества международного братства, — в результате чего исполнение Шенберга в Париже

было возможным уже тогда, когда еше бойкотировался Вагнер. Видя, как устроители концертов размахивают знаменем Шенберга и проповедуют его идеи в речах, писаниях и композициях, можно было не сомневаться в поеобладании в программах концертов «левой» музыки.

Имена инициаторов интернациональных торжеств и объединения Рудольфа Рети, в значительной мере последователя Шенберга, и Эгона Велеша, ученика и горячего поклонника Шенберга (см. его брошюру «А. Шенберг», в венском издании Таль) — говорят сами за себя.

Не менее красноречив список произведений, исполненных на зальцбургских торжествах. По данным журнала «Musikblätter des Anbruch» здесь исполнялись произведения композиторов: Антона Веберна (ученика, друга и последователя Шенберга), Карла Вейгля (эпигона Брамса, однако, по утверждению одного из трубадуров шенберговской школы, композитора и журналиста Писка, — очень «сблизившегося с группой молодых» — сиречь кружком последователей Шенберга), Эгона Веллеша (см. выше), Перси Гренджера (австралийского композитора, главным образом джаз-музыки, восторженного поклонника и пропагандиста этого стиля), Вильгельма Гроша (ученика Франца Шрекера — вполне «умеренного»), Франческо Малипьеро (итальянского импрессиониста), Пауля Писка (шенбергианца), Ильдебрандо Пицетти, Пуленка (из французской «шестерки»), Рети (см. выше), Онеггера (из французской «шестерки»), Карла Хорвица (ученика Шенберга) и наконец, лидеров современных школ и направлений: Шенберга, Хиндемита, Равеля, Штрауса, Бартока, Мийо, Кодали, Мануэля де Фалья, Игоря Стравинского и др.¹

На наш взгляд список довольно отчетливо говорит о тенденции инициаторов и организаторов интернационала сгруппировать вокруг себя прежде всего крайние «левые» музыкальные течения, «последнее слово» современной музыки.

Пытался произвести какой-то отбор и устав интернационального общества. В § 9 устава мы читаем: «Современной называется музыка всех европейских стран, написанная втечение последних 15 лет». На практике это положение редко соблюдалось, так как устав разрешал — и не случайно — национальным отделениям варьировать этот хронологический критерий применительно к национальным особенностям; но нам важна сейчас самая тенденция притянуть к интернационалу одни направления и «намекнуть» на несовременность — или, вернее, «несвоевременность» других. Ограничить участников движения современной музыки «15-летним творческим возрастом» значило «намекнуть» на несовременность тех, кто сформировался до 1908 г. (устав был утвержден в 1923 г.), короче говоря, — Штрауса, Малера, Пфицнера в Германии, Габриэля Форэ, Дюка, Дебюсси и косвенно Равеля во Франции и большинства современных композиторов России. Это значило, далее, сделать упор на Шенберга и его школу и Хиндемита, французскую «шестерку», Стравинского и Прокофьева и, быть может, Скрябина. Итак, веха, которую «современники» — будем так называть деятелей этого движения — пытались поставить в музыкальной жизни Европы — десятые годы нашего века,— намечена была далеко не случайно (в дальнейшем нам придется указывать, что знаменуют собой эти годы в экономической и социально-политической жизни Европы). Но, конечно, не эта цифра и не устав играли решающую роль в межевании современного музыкального творчества от несовременного: дело решала та деятельность, та критика, которая проводилась «современниками» задолго до официального создания интернационала и, конечно, после его создания. Здесь дают бесчисленный материал высказывания в западных и русских музыкальных журналах композиторов и теоретиков, вождей современничества. Критика «современников» направлялась вначале, в Германии — против Штрауса, Шрекера, Пфицнера и частично — Регера; во Франции — против Сен-Санса, академистов консерватории, а также против импрессионистической школы; в Италии — против последних веристов и эпигонов веризма; в России — против эпигонов Чайковского (Рахманинова и иже с ним) и «могучей кучки», против течения Танеева — Метнера и многих других композиторов дореволюционной России.

Какое место занимали перечисленные течения? Что вызвало критику их «современничеством»? И не противоречит ли борьбе с ними современничества тот факт, что немецкие экспрессионисты— тот же Шенберг — сами по уши сидят в импрессионизме, а идеологи современничества в России, в том числе композиторы, теснейшим образом были связаны и с традициями «кучки», и с ее эпигонами, и с импрессионизмом Римского-Корсакова, и с натуралистическими исканиями Мусоргского?

Попытаемся ответить, на эти вопросы.

_________

¹ Мы не даем списка полностью, так как ряд имен не представляет никакого интереса.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

1

Содержание