и педагогику буржуазной музыки, невероятно углубляя и все более обостряя этой связью общий кризис.

А между тем в наше время происходят огромные изменения внутри капитализма. Капитализм вступил в кризис, глубокий и безвыходный; неуклонно нарастает революция во всех частях мира. Капитализм вооружается фашизмом, приспособляя к новым формам борьбы с революцией, к новому туру войн за передел мира весь политический и идеологический аппарат общества и в том числе искусство. Старые методы буржуазного влияния на общество — уход в мистицизм, в эстетизм более не нужны. Не нужны художники, которые настолько далеки от масс, что не могут проводить на них разлагающее влияние фашизма; не нужны художники, прямо и непосредственно не связавшие своего творчества с политикой современной буржуазии; не нужны художники, не умеющие или не желающие разжигать звериный шовинизм, не натравливающие нацию на войны с другими народами.

Упадочной интеллигенции, не умеющей приспособиться к фашизму, дают отставку. Это хорошо видно на примере Германии. Последний номер «Die Musik», уже «унифицированный», или, вернее, фашизированный, ясно проводит эту линию: «возрождение национального духа, изгнание всего не немецкого, всего прямо не связанного с фашизмом» — вот программа Гитлера в области музыки. «За стальную (!?) романтику» — провозгласил Геббельс, очевидно подразумевая под этим умение соединить в отношении масс политику стали с политикой романтических посулов.

Но путь к фашизму есть путь морального и художественного вырождения: «скряге трудно петь о потерянных деньгах», любил повторять Плеханов; еще труднее петь о войне всей культуре, войне стране социализма, войне рабочему классу, петь и восхвалять профессию палачей и убийц — добавим мы. Тем не менее фашисты ныне ставят и перед композиторами вопрос ребром — с кем они? От этого вопроса не уйти. Некоторые еще верят в то, что возможен выход в возврате вспять к средневековью, к чистой абсолютной музыке. Это не выход ни с какой стороны! Он был уже испробован: результаты — еще больший тупик и в конце концов объятия реакции, отрыв от масс, — да и фашизм вряд ли удовлетворится таким выходом. Отсидеться на прежних позициях? Это пытается сделать Шенберг, и он будет уничтожен, скинут со счетов истории. Бывают такие моменты в истории, когда нужно выбирать «или — или». Шенберг еще пишет какую-то кантату «Лестница Иакова» с теософско-мистическим содержанием, в своей атональной системе, своим творческим методом. Не знаем, приведет ли куда-нибудь лестница именно Иакова, но то, что Шенберга она приведет к полному вырождению, это весьма вероятно.

Для композиторов, которые хотят и могут продолжать творческую жизнь, расти и развиваться, есть лишь один выход — разрыв окончательный и полный с классом, исполняющим роль палача. А это значит — переход на сторону пролетариата и идущих за ним всех демократических слоев общества, т. е. огромного большинства человечества. И среди части «современников» — главным образом части упадочной мелкобуржуазной интеллигенции, такое движение уже началось, хотя эти факты еще и единичны. К пролетариату пришел Эйслер, бывший ученик Шенберга, когда-то мелькавший в рядах «современников», к пролетариату пришел Шульгоф, тоже когда-то писавший салонные утонченные вещи, исполнявшиеся на современнических фестивалях. За ними потянутся еще. Впоследствии один — другой может отойти, не найдя в себе воли к перестройке, не найдя общего языка с массами, но это не может остановить движения, процесс будет продолжаться.

Процесс этот ускорится по многим причинам. Мы уже указывали на положительное значение факта банкротства современной музыки. Насколько современничество задерживало рост творчества и организацию революционного фронта, видно не только на примере Эйслера (до его времени еще не окончательно освободившегося от его влияния) и Шульгофа: один из руководителей французской секции международного движении революционной музыки, коммунист, товарищ Каби — целиком находился под влиянием взглядов «современников» на музыкальное искусство и творчество — и таких фактов много.

Движение должно сейчас наметить перспективы своего дальнейшего развития и освоить имеющийся опыт, дать анализ творческой продукции, выработать основные творческие установки. И здесь тоже ему нужно учесть те ошибки, которые сделала РАПМ, ошибки музыкально-политического и творческого порядка. О них, так же как и о всей сумме этих вопросов в целом — в следующей статье.

ВСЕСОЮЗНЫЙ КОНКУРС ИСПОЛНИТЕЛЕЙ

Г. Коган

Итоги и уроки

1

Пять лет тому назад, в 1928 г., автор настоящих строк поднял в научно-художественной секции Государственного ученого совета вопрос о положении музыкальных исполнителей. В специальном докладе я обращал внимание на то, что ни наши концертные организации, ни наша пресса ничего почти не предпринимают для того, чтобы помочь выявлению и продвижению даровитых, но не достигших еще известности исполнителей. В принятой по моему докладу резолюции ГУС отметил необходимость обращения правительственными органами (в первую очередь Наркомпросом) большего внимания на положение исполнителей. Был предложен ряд мероприятий — в том числе, между прочим, создание специально-исполнительской аспирантуры (осуществленное недавно в виде Школы высшего музыкального мастерства). Особенно важное значение придано было организации периодических исполнительских конкурсов. Указывалось, что такие конкурсы «привлекут внимание советской общественности к достижениям и нуждам нашего исполнительского искусства, явятся стимулом к развитию и совершенствованию нашей исполнительской молодежи (включая и зарекомендованных уже исполнителей), помогут выявлению новых талантов из разных концов СССР, позволят беспристрастно и под общественным контролем отбирать лучших молодых исполнителей для приглашения на концерты, позволят (умелой планировкой конкурсных заданий) оказывать желательное влияние на репертуар наших исполнителей» и т. д. и т. д. (цитирую по журналу «Музыка и революция», 1928 г., №№ 7, 8, 9). Предлагалось ввести такие конкурсы в систему, варьируя как задания (от исполнения определенных авторов и произведений до исполнения программы по выбору конкурсанта), так и премии (денежные, концертные) и т. п.

Резолюция была принята ГУСом, но осталась лежать под сукном. Втечение всех последующих месяцев и лет, в ряде статей и докладных записок я неоднократно вновь и вновь поднимал этот вопрос, обращая внимание на тяжелое положение наших исполнителей, защищая — со всей доступной мне убедительностью— идею исполнительских конкурсов. В ответ я наталкивался на равнодушное пренебрежение, чиновничье безразличие. Газеты, и ранее мало писавшие об исполнителях, совсем перестали о них писать. Правда, Украинская филармония, да еще Персимфанс сделали кое-что в отношении организации конкурсов, но эти попытки — заслуга их должна быть отмечена — не получили достаточно широкого значения.

Наконец, в 1932 г. идея конкурса встретила сочувственное отношение со стороны художественного совета Московской филармонии. По моему докладу была образована комиссия, которой было поручено разработать положение о конкурсе, связав последний с 15-летней годовщиной Октября. В состав комиссии вошли: К. Н. Дорлиак, К. Н. Игумнов, Л. М. Цейтлин, Б. Л. Яворский и А. И. Ямпольский (под моим председательством). Комиссия проделала большую работу, установила характер и сроки конкурса, разработала его программу; особенно большую инициативу проявил Б. Л. Яворский (вряд ли справедливо, что роль его в этом деле никак и никем не отмечена), благодаря которому комиссия в ряде пунктов (участие исполнителей различных специальностей, схема программы) несколько отошла от обычного в таких случаях трафарета.

С вовлечением в дело других республик (Украина, Грузия) состав центральной конкурсной комиссии значительно расширился, и руководство организационной работой было поручено особому бюро под председательством Д. А. Черномордикова (начальника сектора филармоний Гомэц). Бюро это оказалось, однако, неработоспособным, и функции его Вскоре перешли фактически к Сектору искусств Наркомпроса РСФСР, который и довел дело до конца. К сожалению, этот — последний — период организационной подготовки конкурса — равно как и самое его проведение — не избежали ряда более или менее серьезных промахов и ошибок как организационного, так и принципиального характера, что вызвало сначала мой, а затем и Б. Л. Яворского уход из центральной конкурсной комиссии. Так, слишком поздно была распубликована окончательная редакция условий конкурса; совершенно недостаточной была информация — как в предварительный период, так и во время первых этапов конкурса; не было проведено никакой подготовки в печати, не было проявлено никакой инициативы для своевременного и достаточного привлечения внимания общественности к этому большому делу; местные конкурсные комиссии не получили достаточно твердого и инициативного инструктажа, что привело к недопустимому разнобою в условиях проведения предварительных (отборочных) конкурсов; условия конкурса (программа, жюри) претерпели ряд изменений, существенно исказивших первоначальную идею конкурса; слишком поздно был поднят и не дал поэтому результатов вопрос о привлечении к участию в конкурсе ряда известных уже исполнителей; обстановка конкурса не во всех отношениях была достойна столь значительных соревнований (исполнение концертов под аккомпанемент фортепиано вместо оркестра в заключительной стадии и на торжественном показе); не были приняты меры к надлежащему ис-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ВСЕСОЮЗНЫЙ КОНКУРС ИСПОЛНИТЕЛЕЙ

Г. Коган

Итоги и уроки

1

Содержание