действии. Для этого он использует инструментальные контрасты, интонационные несоответствия тексту, — например, в терцете, когда обе певицы заливаются на самых высоких нотах, а у низких кларнетов упорно проходят ворчливые фразы аккомпанемента.

Заключительный ансамбль написан в форме французского водевиля (как и в «Похищении из сераля»). Каждому персонажу уделена строфа, после чего идет общий рефрен.

В постановке Радиокомитета исполнение — в оркестровой и вокальной части — соответствует стилю и трактовано в характере, требуемом данным жанром. Молодой дирижер Геннадий Кац — одаренный музыкант. Он хорошо доносит до слушателя форму и выразительность моцартовской музыки; в его трактовке нет вычурности и «мнимой грациозности», требуемой, по мнению многих исполнителей, музыкой XVIII века. Моцарт звучит у Г. Каца полнокровно, без всяких уступок времени, и вместе с тем трактовка его не лишена тонких и мягких нюансов. Правда, часто стремления дирижера не осуществляются оркестром: хотелось бы добиться большей прозрачности, большей певучести инструментов и самостоятельного звучания оркестровых голосов в полифонической ткани. Такое несоответствие намерений и результата объясняется недостаточной репетиционной работой и «молодостью» этого симфонического коллектива (малый симфонический оркестр Всесоюзного радиокомитета В таком составе существует недавно).

Исполнение Н. Казанцевой партии m-llе Зильберкланг, трудной по технике и тесситуре, отличается легкостью и теплотой. Голос артистки звучит свободно и просто, без тени напряжения, при хорошей фразировке.

Исполнение Р. Пурыжинской вполне корректно, как и артистов С. Фомичева и П. Озерова.

Единство ансамбля и замысла обогащалось талантливой комедийной игрой артистов Малого театра, особенно В. Слободинской и В. Владиславского в ролях m-me Пфейль и банкира Эйлер. Прекрасный перевод Н. П. Рождественской точно передает остроумный текст.

Досадной кляксой явилось исполнение сразу после комедии моцартовского «Ваndelterzett’a»: оно явилось непонятным «довеском», разбившим непосредственное впечатление от пьесы. Так не было задумано Моцартом. Традиция исполнения «Ваndelterzett’a» вместе с «Директором театра», несомненно, ведет свое начало от переделок этой комедии, имевших место уже после смерти Моцарта.

У моцартовского зингшпиля была странная и занятная судьба. «Директор театра» был написан Моцартом в 1786 г., непосредственно перед «Свадьбой Фигаро» и почти вслед за «Похищением из сераля» (между «Похищением» и «Директором театра» Моцарт начал писать две итальянские оперы: «L’oca del Cairo» и «Lo sposo deluso», но не закончил их).

В год смерти композитора, Гете, будучи директором Веймарского театра, переделал пьесу Вульпиуса «Театральные приключения», объединив для нее музыку оперы Чимарозы того же названия и моцартовского «Директора театра». Для моцартовских арий Гете написал две песни («Ап dem reinsten Friihlingsmorgen» и «Bei dem Olanzder Abendrote»). В таком виде опера шла в Веймаре, а потом и на других сценах.

В 1845 г. в Берлине появилась новая обработка комедии, сделанная Луи Шнейдером. Текст был написан почти заново. Моцарт явился в ней главным действующим лицом. Введен был и Шиканедер (в его взаимоотношениях с Моцартом в период создания «Волшебной флейты»). Так как пьеса переросла имеющийся у Моцарта в «Директоре театра» музыкальный материал, то досужий переделыватель добавил отрывки из других произведений Моцарта: из песен — к «Хлое» и «Die betrogene Welt», «Bandelterzett’a» и «Männer suchen stets zu naschen». Произведение импонировало «биографичностыо» содержания и имело большой успех. В 1856 г. оно достигло парижского театра «Bouffes Parisiens».

Этот опыт нашел продолжателя. В 1896 г. R. Genés сделал пьесу под названием «Der Kappelmeister», — и снова Моцарт был ее героем.

Не нужно добавлять, что все эти попытки ничего общего с подлинным драматургическим замыслом Моцарта не имеют.

Е. Даттель

Органный вечер А. Ф. Гедике

Москвичи проявляют живой интерес к музыке прошлого. Ставшие уже традиционными ежегодные концерты Гедике неизменно собирают большую и самую разнообразную аудиторию.

Гедике в своих концертах играет преимущественно произведения И. С. Баха. За годы своей концертной деятельности он исполнил почти все органные сочинения великого полифониста. В своей собственной плодотворной композиторской деятельности Гедике уделил большое место переложениям органных сочинений И. С. Баха для фортепиано и симфонического оркестра.

Его переложение «Пассакалии» для большого оркестра заслуживает самой высокой оценки и многими музыкантами расценивается выше, чем переложение Стоковского. В частности, Альберт Коутс исполнял в Москве «Пассакалию» именно в переложении Гедике. А совсем недавно в концерте Н. Рахлина в зале им. Чайковского произошел небывалый случай: «Пассакалия» была целиком повторена на бис!

Широкой известностью пользуются фортепианные обработки Гедике баховских хоральных прелюдий и некоторых других сочинений. Гедике не только перекладывает на фортепиано органные сочинения Баха, но и исполняет на органе некоторые из клавирных прелюдий и фуг.

Орган занимает в творчестве самого Гедике значительное место; им написан концерт для органа с оркестром, две прелюдии и фуги для органа и другие сочинения.

Гедике знает и любит Горган, ему хорошо известны все тайны этого величественного и строгого инструмента. Его исполнительская манера всегда остается ясной и доходчивой благодаря тонким цезурам, свободному ритму, который, не нарушая пределы стильного исполнения, никогда не превращает его музыку в формально-метричное последование звуков.

В концерте 3 марта наиболее удачным было исполнение g-moll’ной фуги, хоральных прелюдий, клавесинной прелюдии и фуги f-moll, а также Пассакалии c-moll.

Если вспомнить регистровку целого ряда исполненных Гедике произведений Баха, можно заметить определенный принцип, который, повидимому, лежит в основе художественной природы артиста: это ясность, предельная простота в выборе красок, стремление к максимально понятной и выпуклой передаче идей автора.

Регистровка баховских сочинений Гедике обычно строится по большим планам, вытекая из требований формы данного сочинения. За исключением а-moll’ной фуги, для которой Гедике выбрал несколь ко мелкую звуковую расцветку, в концерте 3 марта этот принцип был выдержан с начала до конца. А вот а-moll’ная фуга от такой регистровки пострадала, и неуклонное движение шестнадцатых очень часто прерывалось внезапными колебаниями звучности.

Небольшая g -moll’ная фуга, с ее широкой величавой темой, напоминающей песеннонародные мелодии Баха (подобно темам As-dur’ной фуги I т. «Wohltemperiertes Clavier» или es-moll’ной фуги из того же тома), была очень хорошо сыграна артистом. Она оправдала свое первое место в программе, придав торжественный и оптимистический характер всему концерту.

Из хоральных прелюдий в исполнении Гедике самое большое впечатление оставила гениальная f-moll’ная прелюдия.

Бархатное, обволакивающее звучание басов, скорбная и сосредоточенная выразительность cantus firmus’a, плавная и мерная текучесть альтового голоса — все это заставило слушателей почувствовать глубину и проникновенность этой музыки.

С-moll’ная Пассакалия в этот раз была исполнена несколько неровно: отдельные вариации и вся фуга удались артисту в полной мере, но некоторая торопливость в других эпизодах мешала цельному восприятию этого громадного по масштабам произведения.

В кругах музыкантов вопрос о целесообразности исполнения на органе клаве-

А. Ф. Гедике

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Е. Даттель

Органный вечер А. Ф. Гедике

А. Ф. Гедике

Содержание