Выпуск № 5 (90) | 1941 - страница 24

Прим. 7

Поиски напева, приближающегося к революционной песне-маршу (каковой является «Смело, друзья, не теряйте»), не случайно привели к «Старому капралу». Со стороны жанровой — «Старый капрал» не марш, но марш входит необходимым элементом в самый сюжет песни: старый капрал даже перед смертью остается верен себе и командует ведущим его на расстрел солдатам: «Раз, два, раз, два», — причем песня начинается непосредственно приказом: «В ногу, ребята...».

Именно эта ассоциация — «в ногу», «раз, два», а главное то, что героический пафосный марш явился в данном случае основным фоном напева, обусловили, что именно этот напев в процессе поисков подлинной песнимарша, рассчитанной на организацию масс во время шага, попыталась положить студенческая масса в основу нового марша.

Однако песня не выдержана до конца в форме марша. Кроме того, напев, в известном смысле, ограничен, беден красками, движением. Прямолинейное чередование суровой минорной тоники и светлой мажорной доминанты, даваемой в виде обнаженного фанфарного трезвучия, несколько обедняет напев; и, очевидно, в конце концов, все эти моменты не дали возможности песне широко популяризироваться.

В известном смысле песня эта сыграла роль перехода к песне-маршу революционного действия, отразив таким образом переходный период от одной эпохи революционного движения к другой.

В конце XIX века освободительное движение в России вступило в свой пролетарский период. Наступление этого периода связано с огромным ростом стачечного движения в России: «С 1895–96 года, со времени знаменитых петербургских стачек, начинается массовое рабочее движение с участием социал-демократии», — писал Ленин¹.

Непосредственный стык с самой массой, задача ее организации, ее подъем и активность, воспитание в массах военно-революционного духа борьбы, задача подготовки бойцов, — все это нашло свое выражение в песне. Ведущими образами песни становятся уже не пассивное противопоставление «воли» и «неволи», как это часто имеет место в песне предшествующего периода, — а активные образы действия, борьбы, восстания рабочего класса:

Вставай, проклятьем заклейменный,
Весь мир голодных и рабов,
Кипит наш разум возмущенный
И в смертный бой вести готов.

— эти замечательные слова нашего гимна наиболее ярко передают новое идейное содержание песен пролетарского периода. Одним из ведущих образов песни становится идея самостоятельной действенной роли пролетариата:

Добьемся мы освобожденья
Своею собственной рукой.

Тот же образ заключен в популярнейшей песне «Смело, товарищи, в ногу»:

Сами набьем мы патроны,
К ружьям привинтим штыки...

_________

¹ Ленин, Собрание сочинений, т. XVII, стр. 343.

Естественно, что эти образы требовали боевой маршевой песни, и этот жанр постепенно делался доминирующим, все более вытесняя господствующий в течение предшествующего периода жанр лирической песни.

Главным импульсом движения новой боевой маршевой песни явился активный, упругий ритм шага. В основе ритмической схемы большинства песен нового периода лежит ямбический пунктирный ритм, часто завершаемый резко акцентированными спондеическими концовками¹:

Прим. 8

Центральная мелодическая интонация революционной песни нового периода — это призывные фанфары инструментального характера, унаследованные нашей революционной песней еще от французской «Марсельезы». Эти интонации-фанфары пронизывают собой почти все созданные в этот период песни (или получившие теперь массовое распространение): «Вихри враждебные», «Смело, товарищи, в ногу», «Вы жертвою пали», «Мы кузнецы» и др.:

Прим. 9

В целом, перечисленные интонации были восприняты революционной песней от западных инструментальных маршей героико-патетического характера, в том числе от маршей классической и оперной музыки, и в значительной степени — от песен и гимнов французской революции 1789 г.

Песни революционного пролетариата по своим образам и интонациям часто были связаны с песнями предшествующего периода, в частности, с образом «воли». Однако, в действенной боевой песне революции эти интонации и образы приобрели новое содержание: они были организованы ритмом боевой песни и увязаны с новыми образами борьбы революционного пролетариата за свободу. Так, например, припев песни «Смело, товарищи, в ногу» (ассоциировавшийся также с идейным комплексом «воли» — «свободы») по-новому осмысливается в боевую пролетарскую песню через действенный образ: «в царство свободы дорогу грудью проложим себе». В то же время самый напев песни «Смело, товарищи, в ногу» — не что иное, как интонационно видоизмененный и ритмически переработанный напев «Славное море, священный Байкал». В процессе переработки уничтожается романсная лиричность напева, он превращается в марш, происходит инструментализация интонаций (см. прим. на стр. 46).

Чрезвычайно характерно, что в «Узнике» мы находим тот же музыкальный образ (пятый такт, — прим. на стр. 46).

Прочные интернациональные связи русской революционной среды того времени способствовали проникновению революционных песен с Запада. В частности, богатым источником пополнения репертуара революционной песни явились песни польского освободительного движения (крепко связанного с русским рабочим движением).

_________

¹ Такова ритмическая структура песен «Смело, товарищи, в ногу», «Вихри враждебные», «Мы — пожара всемирного пламя» («Коммунистическая марсельеза»), «Вы жертвою пали» (вторая часть, припев) и ряд других.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 7

Прим. 8

Прим. 9

Содержание