Выпуск № 7 (80) | 1940 - страница 35

повторять еще раз то, что мною уже сказано, и обращу Ваше внимание преимущественно на те места, которые, по моему мнению, заслуживают возражения.

Начну с интродукции. Мне кажется непрактичным, что в ней все время удерживается главная тональность d-moll с единственным отклонением в субдоминанту. От этой устойчивости главной тональности теряет начало 1-й темы allegro, начинающегося также в d-moll. Если бы интродукция отклонилась в более отдаленные строи, которые бы подготовили d-moll и заставили слушателя ожидать появления этой тональности, то первая тема allegro в тональном отношении произвела бы впечатление большей свежести. Отметим, что в теме allegro встречается также одно лишь отклонение и при том в ту же минорную субдоминанту — обстоятельство, делающее еще более невыгодным сопоставление тональной интродукции и allegro.

В 13 и 14 такте allegro встречается остановка на доминантаккорде главного строя. После этой остановки мне хочется еще раз услышать начальную тему (прим. 1)¹. Это было бы желательно еще и потому, что эта главная тема показалась только однажды и затем бесследно исчезает до вступления своего в репризе. Я говорю бесследно, потому что ритмически напоминающий ее мотив в разработке (прим. 2) настолько не сходен с нею мелодически, что его нельзя считать за проведение этой темы. Введение после упомянутой доминанты 1-го мотива могло легко быть сделано даже и в том случае, если бы вы пожелали сохранить имитацию фигуры (прим. 3),

Прим. 1

Прим. 2

Прим. 3

равно как и гармоническую основу, на которой проведена эта имитация — начальная тема прекрасно уложилась бы на этой имитации, например, таким образом:

Прим. 4

Но вместо желаемой и ожидаемой 1-й темы появляется (за 3 такта перед 7) в d-moll фигура (служащая в начале allegro лишь сопровождением 1-й темы), начинающая собою неясное по своим ритмическим очертаниям построение. Неясно оно потому, что руководящим голосом в этом месте служит бас (в чем я убедился лишь по внимательном рассмотрении этих 3-х тактов), в то время как верхний голос, более всего останавливающий внимание слушателя, имеет неопределенные мелодические очертания. Это, по-видимому, происходит от того, что он был написан как дополнительный голос, контрапунктирующий прочим. Его несимметричные цезуры после строго симметричного построения предыдущих частей главной мелодии делают в этом месте мелодию как бы оторванною от предыдущей и искусственно приставленной. Здесь есть шов, какие нередко встречаются в сонатных allegro нашего времени и быть может обязаны своим происхождением, распространенному в наше время неправильному взгляду относительно необходимости «хода» между главною и побочною партиями. Отмечу последовательность тональностей, предшествующих вступлению F-dur’ной 2-й темы (я обозначаю черными точками минорные тональности, а целыми нотами мажорные) (прим. 5).

Здесь F-dur подготовлен не вполне определенно, так как ему не предшествует тональность со стороны субдоминанты: F-dur является как гармония одной из ступеней пред

_________

¹ В подлинниках все нотные примеры даны непосредственно в тексте (без ссылок на них). — Ред.

Прим. 5

шествующей гаммы. Не было ли бы практичнее ввести, здесь F-dur, более определенно его подготовив, а то выходит, что для слушателя 2-я тема также незаметно подходит (в отношении тональности), как и начало allegro? В правильности этого соображения меня укрепляет еще то обстоятельство, что вслед за F-dur появляется опять главная тональность d-moll, длящаяся на этот раз 9 тактов (начиная с I-го такта перед 9). Это отклонение в главную тональность кажется мне здесь очень неудачным, довершающим впечатление некоторой вялости модуляционного построения экспозиции (включая сюда и интродукцию). Возвращающийся при 10 F-dur опять через несколько тактов (за 2 такта перед 11) впадает в d-moll и тем еще более усугубляет впечатление монотонности модуляционного плана. Если отклонение в параллельный минор являлось для 2-й темы неизбежным, то надо было бы сделать так, чтобы этот минор не являлся в то же время главною тональностью пьесы, иначе говоря следовало бы избрать для побочной и заключительной партий другую тональность, как например, A-dur или C-dur (о B-dur не упоминаю в виду того, что в этом строе побочная партия появляется в репризе). Прежде чем перейти к разработке замечу, что при 10 первая скрипка, контрапунктируя 2-й теме, находящейся в альту во 2-м и 3-м тактах, движется нотами одинаковой длительности с темою:

Прим. 6

вследствие этого главная мелодия альта перестает выделяться и является затемненною движением контрапунктирующего голоса. Гораздо выгоднее было бы поместить в скрипке ритмическую фигуру, движущуюся нотами другой длительности, что-нибудь в этом роде:

Прим. 7

Подобная разница в движении сразу выдвинула бы главную мелодию.

Так как теперь 12 час. ночи, а мне завтра к 9 час. надо быть в консерватории, то я прерываю свой отчет о трио, имея в виду продолжать его в следующем письме. Я уверен, что вы не посетуете на меня за то, что я без всякого стеснения высказываю свое мнение: только при этом условии оно может иметь некоторую ценность. Моя придирчивость является результатом тех симпатий, которые возбудило во мне Ваше сочинение и Ваши музыкальные дарования.

Остаюсь искренно Вам преданный С. Танеев

2

Москва
7 ноября
1903

Глубокоуважаемый Николай Николаевич!

В течение всего нынешнего дня я не имел возможности приняться за продолжение письма, начатого мною вчера и Вам отправленного. Теперь, возвратившись из концерта Габриловича после 1-го отделения, закончившегося As-dur’ною сонатою Бетховена, op. 110, опять принимаюсь за разбор Вашего сочинения. Мне придется говорить о

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка