Выпуск № 7 (80) | 1940 - страница 36

разработке и я собираюсь представить целый ряд возражений против ее модуляционного плана. Спешу прибавить, что возражения мои могли бы относиться к значительному большинству сонатных allegro нашего времени. Вопреки общераспространенному мнению, я думаю, что в области модуляции мы сделали большой шаг назад сравнительно с музыкантами прошлых времен и, усложнив ее средства, запутались в этой сложности и потеряли ту впечатлительность к модуляции, которая почти безошибочно руководила прежними мастерами, создавшими логичные и целесообразные модуляционные планы. Для того чтобы выйти из области отвлеченных соображений и придать моей мысли более конкретный характер мне придется сделать несколько отступлений и разъяснить, какими признаками должен обладать модуляционный план, чтобы быть ясным и удобовоспринимаемым, и как отличить такой план от плана беспорядочного и бессвязного. Другими словами, что вносит связь в те тональности, в которые мы модулируем? Подобно тому, как тональность вносит связь и единство в ряд принадлежащих ей аккордов, так ряд тональностей может объединяться тональностью высшего порядка. Назовем такую тональность объединяющею. Если например, в каденции в C-dur (прим. 8) сделать отклонение в тональности, соответствующие отдельным ее аккордам, например (прим. 9), то эти тональности сохранят между собою ту же связь, какую имели аккорды

Прим. 8

Прим. 9

каденции, а их объединяющею тональностью будет C-dur (прим. 10). В этом примере, как и в последующих, я обозначаю мажорные тональности целыми нотами, минорные — черными точками.

В разработке сонаты, только что мною слышанной (ор. 110), модуляционный план разработки следующий (прим. 11). Здесь мы имеем дело с тональностями, соответствую

Прим. 10

Прим. 11

щими аккордам отдельных ступеней главной тональности и не выводящими нас из ее пределов.

Этот модуляционный план не заключает в себе элементов движения и эстетически оправдывается спокойным характером музыки, которому содействует также и однородность тематического материала: все время проводится одна первая тема:

Прим. 12

Укажу на среднюю часть scherzo сонаты ор. 28, имеющую аналогичный модуляционный план, где объединяющей тональностью служит главная, с той только разницею, что последняя выражена здесь определеннее:

Прим. 13

Объединяющей тональностью может быть и не главная данного №. Например,

в средней части Scherzo А-dur’ной сонаты ор. 2 объединяющею тональностью является доминанта:

Прим. 14

После появления E-dur, все время подготовлявшегося предшествующими тональностями, непосредственно следует отклонение в D-dur. Это сопоставление Е и D указывает на новую ожидаемую тональность A-dur

Прим. 15

и появление 3/4 акк. в A-dur (NB) является результатом всего предшествующего движения гармонии. Обратим внимание на то, что важнейшие моменты модуляционного плана отмечены тематически. Когда начинается разработка, то 1-е две тональности (прим. 16) еще не указывают на объединяющую тональность (E-dur): обе они могли бы принадлежать к A-dur. Но появление [соль-диез] уже несомненно указывает на E-dur, как на тональность объединяющую, и этот момент отмечен переменою в движении (восьмушки в аккомпанименте) и введением новой темы (прим. 17).

Прим. 16

Прим. 17

В скерцо сонаты ор. 2 № 3, C-dur, объединяющею тональностью средней части служит минорная субдоминанта (f-moll), за которой следует остановка на С-dur’ном аккорде f-g; эта последовательность подготовляет мажорную главную тональность (прим. 18). Тот же характер носят на себе все модуляции в этом скерцо: придаточное предложение 1-го периода начинается в g-moll, а заканчивается в G-dur; переход к повторению начала делается на аккордах (прим. 19), подобный же характер гармония имеет в дополнении в конце scherzo и в коде.

Вот модуляционный план разработки в сонате ор. 14 № 2 G-dur (прим. 20).

Прим. 18

Прим. 19

Прим. 20

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка