Выпуск № 7 (80) | 1940 - страница 37

1-е пять модуляций принадлежат объедин. тональности Es-dur. Момент, где определяется эта тональность в качестве объединяющей (прим. 21) отмечен: внезапным переходом от рр к f, введением движения (прим. 22) и проведением главной темы. Другой важный момент наступления после продолжительного подготовления (прим. 23)

Прим. 21

Прим. 22

Прим. 23

отмечен продолжительной остановкой на ее доминанте ферматою; а с появлением тонического трезвучия Es-dur совпадает изменение в движении (прекращение триолей) и появление в этом строе главной партии.

Следующим за Es-dur тональностям (прим. 24) уделено мало места (2 такта), за то большое значение придано остановке на D-dur’ном трезвучии (домин. от g-moll, подготовляющей G-dur’ное вступление репризы). На этом аккорде вводится движение 32-ми, дотоле отсутствовавшее в разработке. Само трезвучие учащенно повторяется. На нем же появляется новый отдел при движении триолями (прим. 25) в левой руке. Таким образом внимание слушателя сосредоточено на сопоставлении Es и D, влекущими за собой главную тональность (прим. 26):

Прим. 24

Прим. 25

Прим. 26

Приведенный пример модуляционного плана может служить образцом логичности и целесообразности, а также полнейшего соответствия между тематическим содержанием и модуляционным движением. Приведя эти примеры, я перейду к модуляционному плану Вашей разработки. Но здесь позвольте мне вторично прервать мое изложение, т. к. очень поздно.

Искренно Вам преданный

С. Танеев

3

Сергиевский посад,
Черниговский скит.
8 ноября 1903.

Глубокоуважаемый
Николай Николаевич!

Сегодня, также как и вчера, я весь день не имел возможности приняться за продолжение моего письма. Покончив со своими московскими делами, я вечером поехал к Троице, а оттуда в гостиницу около Черниговского скита (в 1¹/₂верстах от Лавры), куда я нередко приезжаю. Гостиница эта окружена лесом, в ней почти не бывает посетителей и я пользуюсь здесь тишиной и спокойствием, недоступными для меня в Москве.

К высказанным мною вчера соображениям добавлю еще следующее. Повторяя мысль, высказанную Фетисом¹, скажу, что увеличенная кварта, тот тритон, которого

_________

¹ Утверждение Фетиса, что модуляция происходит лишь после появления шести полутонов к одному из звуков тонического трезвучия, было сообщено мне в 90-х годах директором киевского музыкального училища В. В. Пухальским. Я в свою очередь указал на это С. И. Танееву приблизительно в феврале 1900 г. в написанном мною специально для него изложении мыслей о внутренней слуховой настройке и о построении ладов. После этого С. И. несколько раз настойчиво просил меня найти соответствующее место в теоретических трудах Фетиса. — Б. Яворский.

так боялись в эпоху строгого письма, сделалась основой нашей гармонической системы. Эти два звука, взаимно отталкивающиеся и влекущие нас к тонике (прим. 27) вносят в гармонию элементы движения, стремления. Если из двух рядом стоящих аккордов каждый заключает в себе по звуку тритона, то эти аккорды получают стремление к тонике. Отсюда возможность дать почувствовать данную тональность ранее появления тонического трезвучия (прим. 28).

Прим. 27

Прим. 28

То же самое происходит и при соединении объединенных тональностей. Пока в последование тональностей не внесено подобного тритонного отношения, до тех пор гармония развивается плавно, спокойно и не стремится к определенному пункту. Таково движение гармонии в разработке сонаты op. 110, таково ее движение в первой части Вашего трио при переходе (в экспозиции) к побочной партии. При таком движении объединяющая тональность не является выраженною ясно и часто одни и те же последования могли бы принадлежать двум или большему числу объединяющих тональностей. Но как только появляется тональность, вносящая вышеупомянутое тритонное отношение, так гармония приобретает стремление к одному определенному пункту, достижение которого ожидается слушателем. Обычай, установившийся еще в прежние времена, делать модуляцию в доминанту доминанты побочной партии, так — что получается построение, начало которого находится в тритонном отношении к заканчивающей это построение тональности (прим. 29), коренится таким образом в сущности самой гармонии. Я не буду распространяться о том, что роль тритона до некоторой степени может играть увеличенная секунда (прим. 30), а также о том, что при сопоставлении некоторых гармоний происходит совпадение двух тритонов, как например (прим. 31)

Прим. 29

Прим. 30

Прим. 31

и т. п. Не буду останавливаться и на тех случаях, когда, при направлении гармонического движения к одному пункту, может произойти внезапное отклонение в отдаленную тональность и столь же быстрое возвращение к пункту, составляющему цель предшествующего движения. Вообще я не задаюсь целью представить законченную теорию модуляции, а только наметить некоторые основания, опираясь на которые можно хоть сколько-нибудь разобраться в сложных модуляционных планах. Теперь вернусь к разработке 1-й части Вашего трио и выпишу ее модуляционный план (начиная от 13):

Прим. 32

Эти тональности делятся на 4 группы, заключающие каждая близкие друг к другу тональности.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка