Выпуск № 7 (80) | 1940 - страница 30

ную терцию вокруг доминанты, что и придает им взволнованность, патетичность:

Прим. 4

— см. также предшествующие и последующие примеры.

Вопрос об историческом возникновении тритона к тонике, т. е. об использовании двойной доминанты в темах Танеева¹, очень сложен, так как у других авторов этого почти не встречается (единичные примеры: Моцарт — квартет Es-dur, Брамс — квартет с-moll). Возможно, что на Танеева повлияло то, что в некоторых значительных произведениях классиков и романтиков наметилась тенденция² к особо острому становлению лада через показ его двойной доминанты (Бетховен, соната op. 111; Шопен — соната b-moll) или через переосмысление тоники в двойную доминанту (Моцарт — фантазия c-moll). Помимо того, тритон к тонике возникал иногда как вспомогательный звук к доминанте (Шуберт — фортепианная соната № 5 a-moll). Но самое существенное было то, что Танеев сам искал выразительные и концентрированные темы³, — это и привело к описанным результатам.

Очень часто тритон к тонике у Танеева берется скачком вниз на септиму, благодаря чему оба интервала выделяются — один в скрытом, другой в реальном голосе (см. тему 2-го квартета, прим. 3). Энгармонически равные большим септимам уменьшенные октавы в темах берутся только в скрытом виде⁴, например, в темах фуг:

Прим. 5

Сочетание натуральной и повышенной VII ступени придает темам как бы характер усилия, за которым следует «сжатие», постепенное сведение к исходному тоническому звуку.

_________

¹ Тритон к тонике, как и уменьшенная терция к ней, входят в общую гармонию двойной доминанты, которая часто у Танеева объединяет и другие выделяющиеся звуки темы.

² Об этой тенденции говорит проф. Л. А. Мазель в специальном курсе анализа музыкальных произведений — в Московской консерватории.

³ «... Я кончаю свой струнный квартет. Чтобы его написать в том виде, в каком он теперь находится, я написал 240 страниц, — целую книгу небольшого формата. ...Я переделывал темы до тех пор, пока они мне начинали нравиться». (Из письма к П. И. Чайковскому от 18/VIII 1880 г. Письма П. И. Чайковского и С. И. Танеева. Изд. Юргенсона, стр. 56-57).

⁴ В процессе мелодического развития часто (особенно в скерцо и финалах) скрытая уменьшенная октава переходит в реальный голос — см. 6-й квартет, финал, 2-й квартет, скерцо и другие произведения.

В своих темах Танеев использует наряду с отмеченными интонациями еще и простые квинтовые ходы, например:

Прим. 6

Известно, что в мелодике романтиков интервалы «средней величины» (кварты, квинты) используются сравнительно редко. Танеев, в данном случае, как бы возвращается к особенностям классического тематизма (вспомним «Quinten-Quartett» Гайдна, тему-предъикт перед побочной партией 5-й симфонии Бетховена и др.).

Влияние Танеева на последующее развитие русской музыки еще не прослежено (иногда оно и отрицается), но нам кажется несомненным, что стиль некоторых советских авторов формировался в значительной мере под этим влиянием. Так, характерная для определенного периода творчества Н. Я. Мясковского сумрачность и сгущенность тематизма исходят не только (как это обычно указывают) от Чайковского и Мусоргского, но также и от Танеева. Это можно подтвердить и рядом примеров:

Прим. 7

Эти темы очень близки Танееву (судя по установленным выше особенностям), хотя в них уже складываются черты собственного стиля Мясковского. В частности, в теме 2-й сонаты весьма характерна периодичность — сходность двутактов с перестановкой конечного звука на кварту вверх; в этом проявляется типичная черта мелодики Мясковского — квадратность построений, квартовая секвентность¹ и др. В начальном двутакте 1-й сонаты Мясковского мы также находим особенности, сближающие ее с танеевскими темами — начальный квинтовый ход, уменьшенная октава в скрытом голосе. В позднейших сочинениях Мясковского тематизм еще более заостряется; в частности, постоянно используется уменьшенная октава в реальном движении (чаще всего вверх), как, например, в 6-й симфонии (первая часть):

Прим. 8