Выпуск № 1 (7) | 1934 - страница 9

Марксист-ленинец знает, что «свобода есть познанная необходимость», что истинная свобода творчества заключается не в иллюзорной «свободе воли» художника, не в фантоме его произвольного, якобы независящего от каких бы то ни было детерминирующих начал выбора тем, сюжетов, способов их воплощения, выражаемых идей и эмоций, а в свободном присоединении к потоку творчества новой жизни, новых идеологических ценностей, творимых на смену обреченной на гибель, уходящей, но отчаянно борющейся за свое существование культуры.

Всякая борьба за сохранение того, что осуждено историей на слом, есть рабство, и притом — рабство худшего вида. Быть рабом мертвеца или полумертвеца, влачиться за погребальной колесницей трупа, будучи прикованным к ней цепью невольника — конечно, не значит быть свободным творцом искусства. А если при этом еще выбиваться из сил, чтобы доказывать и себе и окружающим, что умирающий полон сил, что он здоров и будет долго и красиво жить, как это пытается делать в литературе напр. Анри де-Ренье, то более потрясающей картины идеологического рабства, идеологического ослепления трудно себе представить.

В противоположность этому мы являемся свидетелями того, как советские работники искусств — литературы, театра, музыки, живописи, кино и пр. — твердо стали на путь включения в грандиозную работу социалистического строительства, в подавляющем большинстве своем осознав, что возможность полноценного художественного творчества лежит только на путях, указываемых партией и советской властью.

Этот глубокий творческий поворот советских художников, в том числе и композиторов, вовсе не был создан постановлением от 23 апреля 1932 г. Наоборот, самое это постановление было выводом, который с гениальной проницательностью сделал ЦК нашей партии из того процесса идеологической перестройки, которого не видели и не понимали ликвидированные этим постановлением пролетарские художественные организации. Но в то же время несомненно то, что постановление ЦК от 23 апреля явилось новым могучим стимулом дальнейшего развертывания и углубления процесса переключения советских композиторов (как и других деятелей искусств) на рельсы участия в великой социалистической стройке.

Музыкальный участок художественного фронта, в лице его ведущей и основной части — композиторов, ответил на это постановление громадным потоком новых произведений, отражающих или, во всяком случае — стремящихся отразить — идейно и эмоционально переживаемую нами великую историческую эпоху.

Это прежде всего получило свое выражение в большом количестве произведений, начиная от крупных полотен симфоний, кончая малыми формами, написанными на советскую тематику. Здесь мы имеем отражение моментов нашего индустриального строительства («Ижорский завод» Щербачева, «Турксиб» — М. Штейнберга, «Сталинстан» — Веприка, «Сталинградский тракторный» — Чемберджи, «Днепрострой»— Гайгеровой и пр. и пр.); оборонной тематики — 3-я и 5-я симфонии Книппера, симфония Половинкина; социалистического строительства в деревне — 12-я симфония Мясковского; борьбы за социализм в СССР — «СССР — ударная бригада» — Крейна и т. д. Не буду перечислять огромного количества более мелких произведений на те же темы, достаточно отметить только, что этот творческий поток не убывает, а ширится и растет.

Но, конечно, недостаточно только давать советские тематические обозначения своим произведениям. Вещь может носить «очень советское» название и быть все же далекой от того, чтобы претендовать на значение произведения советского искусства. Гораздо важнее то, как автор отображает тему в своем произведении.

По этому вопросу надо со всей категоричностью подчеркнуть, что советские композиторы не только широко обращаются к советской тематике, но и стремятся дать ей наше, советское выражение. Для этого во многом нужен новый язык, новый строй музыкального мышления, новая система музыкальных образов.

И — пожалуй — еще более важной чертой периода последних двух лет является не только обращение композиторов к новой тематике, а как раз — усиленные, напряженные, часто мучительные поиски этого нового музыкального языка, иной, новой системы музыкальных образов.

Огромным арсеналом расширения выразительных средств музыкального языка может и должна явиться сокровищница национального творчества многочисленных народов, населяющих СССР. И не случаен поэтому такой расцвет творчества советских композиторов на основе музыкальной тематики национальностей СССР и такой огромный ин-

терес к обработкам народных песен и богатств инструментальной музыки.

Этот интерес к музыкально-народному творчеству национальностей СССР — не тот интерес к «экзотическому курьезу», который характерен для буржуазного композитора, когда он обращается к музыкальному материалу в целях его обработки. Надо признаться однако, что такой подход к мелодиям и гармоническим оборотам национальной музыки, подход музейно-эстетского порядка, не окончательно изжит еще и некоторыми советскими композиторами.

Но в основном, в большинстве, изучение национальной песни и инструментальной музыки проникнуто стремлением уяснить все разнообразие и своеобразие языка этой музыки, как творческого материала для дальнейшего развития музыкальной культуры самих народов СССР и для обогащения собственного музыкального языка советских композиторов. Могучее желание быть активным творческим участником социалистической стройки заставляет композитора искать материала для своей творческой работы в процессе и на местах самой стройки. Композиторы едут на Дальний Восток, в колхоз, на строительство заводов, чтобы там, на месте, целиком окунувшись в атмосферу напряженного героического труда и борьбы, получить творческую зарядку для музыкального отображения нашей эпохи.

Союз советских композиторов, к сожалению, до сего времени еще не смог широко развернуть эти поездки композиторов на места, в то время как писатели, поэты, художники давно уже и очень широко используют эту практику творческих командировок.

Союз советских композиторов должен напрячь все усилия к тому, чтобы к XVII съезду партии добиться включения всех живых композиторских сил в активное участие в советском социалистическом строительстве.

Было бы совершенно неправильным утверждать, что уже теперь вся композиторская масса полностью изжила все остатки буржуазной идеологии, буржуазного мировосприятия и мировоззрения. В 1919 г. великий вождь и организатор нашей партии — В. И. Ленин в своей речи на Всероссийском съезде работников просвещения и социалистической культуры говорил:

«Вам больше, чем кому бы то ни было другому, приходилось иметь дело со старыми предрассудками буржуазной интеллигенции, с ее обычными приемами и аргументациями, с ее защитой буржуазного или капиталистического общества, с ее борьбой, которая ведется обычно не прямо, а под прикрытием тех или других благозвучных по внешности лозунгов, которые на самом деле приводятся так или иначе в защиту капитализма».¹

Эти слова целиком и полностью могли бы быть отнесены также и ко всем представителям художественной интеллигенции. Композиторы же, в среде этой интеллигенции, являлись в прошлом, быть может, самой индивидуалистической, самой замкнутой в себе группой.

Влияние буржуазных идеалистических иллюзий и предрассудков среди композиторов проявляло, а вернее сказать — и проявляет себя еще до сих пор сильнее, чем среди какой-либо иной группы деятелей искусства.

Поэтому вполне понятным является то, что композиторы в своей массе (я не говорю об имеющихся, конечно, и здесь исключениях) позднее, чем представители других искусств, дали картину того резкого поворота к социалистическому строительству, который мы видим в настоящее время. Естественно, что прежде всего пример этого поворота показали литература и театр, затем изобразительные искусства, и уже после этого — музыка в лице своего головного отряда — композиторов.

Конечно, большую отрицательную роль в процессе перестройки композиторов сыграла деятельность РАПМ. То тормозящее значение в деле перестройки попутчиков, которое указало постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. относительно всех ликвидированных этим постановлением организаций, особенно ясно и резко выявилось именно в деятельности РАПМ. Не обладая и десятой долей достижений РАПП, РАПМ едва ли не удесятеряла отрицательные стороны ее деятельности. Орудуя в еще более тонкой и менее наглядной идеологической области, чем литература или театр, РАПМ применяла подчас еще более свирепые и головотяпские методы административного «вколачивания» в сознание композиторов убеждения в необходимости идейной перестройки.

Вредные результаты этой «политики» РАПМ сказываются еще и до сих пор. Еще и в настоящее время Союзу советских композиторов в лице его руководства приходится преодолевать остатки индивидуалистического подхода к внедрению общественных методов творческого воспитания.

_________

¹Ленин. Собр. соч., т. XVI, стр. 294–295.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание