Выпуск № 1 (7) | 1934 - страница 11

тии оказывает движению художественно-музыкальной интеллигенции. Несомненно, что только под большевистским, непосредственным руководством Ленинградского горкома мог в столь короткий срок произойти творческий и общественный рост, констатируемый сейчас.

Несомненно, что ленинградское творческое движение окружено вниманием и повседневной помощью со стороны советских и профессиональных организаций; несомненно, что то место передовой шеренги советской музыкальной культуры, которое уже на данном этапе занимает ленинградская творческая организация, могло быть достигнуто только в условиях необычайно благоприятной атмосферы, созданной в Ленинграде, благодаря правильному руководству Ленинградского горкома партии.

В настоящей статье мы попытаемся подвести некоторые итоги творческого движения ленинградских композиторов и перед лицом XVII съезда партии вскрыть — хотя бы в общих чертах — те сложные процессы становления советской музыки, без понимания которых не представляется возможным оценить художественно-идеологическое значение творческого подъема ленинградской творческой мысли. Естественно, что такого рода анализ необычайно труден и вряд ли может быть исчерпывающим даже в большой теоретической статье. Казалось бы, что мы вправе рассчитывать на помощь научно-исследовательских музыкальных учреждений и в первую очередь Института музыкознания Академии искусствознания. Но, к сожалению, еще до сих пор этот институт не превратился в действенный рычаг, способный оказывать подлинную, конкретную помощь творческому движению для выполнения этих задач. Институт, с нашей точки зрения, нуждается в серьезном и немедленном укреплении своего состава и руководства. Вообще, мы все еще являемся свидетелями недопустимо-резкого отставания теоретической и критической музыкальной мысли от высоко проблемного, приобретающего философские масштабы, творческого подъема.

ЛССК только недавно провел первое совещание по вопросам музыкальной критики.¹ Это совещание является первой попыткой собрать все прогрессивное в области музыкальной критики. Оно несомненно будет способствовать активизации музыкальной критики. На этом совещании удалось поднять и обсудить ряд принципиальных вопросов музыкальной теории и критики; в результате совещания создана и уже приступает к своей плановой работе постоянно действующая секция критиков при Ленинградском Союзе советских композиторов. Нельзя пройти мимо того недопустимого факта, что органы ленинградской печати не уделили внимания совещанию критиков; нельзя не подчеркнуть, что сплошь и рядом музыкальными вопросами в отдельных органах печати занимаются люди, не имеющие серьезной музыкальной квалификации.

Отметим, что понять действительный смысл процесса, вскрыть разностороннее проявление творчества советских композиторов возможно только при условии решительного пересмотра имеющих еще место определений и оценок тех или иных сторон развития советской музыкальной культуры. Мы имеем в виду, с одной стороны — формалистическое, а с другой — рапмовско-вульгаризаторское понимание роста советской музыкальной культуры.

Установлению ясности в области теоретической мысли немало мешают реставраторские выступления, имеющие место в статьях т. Лебединского о советском симфонизме, в которых т. Лебединский вновь пытался предложить советским композиторам двигаться к симфонизму только через массовую песню. Во всяком случае т. Лебединский пытается все еще сохранять за массовой песней некое исключительное право выступать в качестве если не единственного, то во всяком случае — основного метода, без овладения которым — по мнению т. Лебединского — советским композиторам не видать симфонизма и не дорасти до высот советской симфонической музыкальной культуры.

Эту РАПМовскую схоластику в своей творческой практике прекрасно разбили советские композиторы, успешно работающие в области создания больших симфонических и оперных произведений, во многих случаях не вкусив плодов массовой песни. Но важно другое: разрешая большую проблематику оперы и симфонии и осознав политическую важность и художественно-идеологическую трудность создания массовой художественно-музыкальной литературы, многие ленинградские композиторы на практике взялись за разрешение этого жанра, — и далеко не безуспешно. Достаточно сказать, что конкурс на массовую песню, марш и другие массовые жанры, проводимый Ленинградским горкомом комсомола совместно с нашим союзом и союзом писателей, вызвал большой и активный интерес со стороны композиторов,

_________

¹См. резолюцию совещания, помещаемую в настоящем номере. Ред.

создавших ряд массовых произведений высокого качества, причем некоторые композиторы впервые в своей творческой практике пришли к массовым жанрам.

Вспомним статьи т. Лебединского в журналах «Говорит СССР» и «Музыкальная самодеятельность». Вспомним несвободную от формалистических тенденций статью Виноградова, посвященную разбору «Голодного похода» Белого, помещенную в свое время в журнале «Советская музыка». Внимательно вчитаемся в статью Калтата и Рабиновича (помещенную там же), посвященную самокритическому анализу исторического развития РАПМ, с нашей точки зрения в весьма умеренных тонах вскрывающему вульгаризаторские ошибки быв. РАПМ. Разберем статьи ленинградских критиков, где нельзя не обратить внимания на отдельные формалистические положения, сдобренные в большей или меньшей степени марксистскими рассуждениями (обычно по поводу, а не по существу). Совершенно ясно, что мы еще очень далеки от подлинного глубокого понимания многообразия творческого подъема, что мы еще не овладели до конца конкретной, марксистско-ленинской критикой. Нужно наконец понять, что марксистский диалектический метод заключается не в механическом наклеивании ярлычков, а в действительно всестороннем, глубочайшем изучении творческого процесса во всей его противоречивости.

Характерная особенность данного этапа советского музыкального творчества заключается не только в количественных показателях, несомненно знаменующих рост, но в первую очередь в тех качественно новых стилистических образованиях, которые в своей обобщенности составляют процесс рождения и становления пролетарского стиля в музыке.

Из созданных в последние годы назовем наиболее крупные произведения: оперы «Леди Макбет» Шостаковича, «Комаринский мужик» Желобинского, балет «Пламя Парижа» Асафьева, симфонию «Турксиб» Штейнберга, симфонический цикл песен Животова, премированные 4 симфонии композиторов Попова, Шапорина, а также произведения большого масштаба, созданные московскими композиторами; все они значительны не только в силу своего мастерства, но и большой идейности, проблемности и проступающих качественно новых элементов творческого метода.

Главное, что определяет поворот советских музыкантов, — это рост их сознания, получающего конкретное претворение в творчестве. Посмотрим, как на данном этапе ленинградские композиторы разрешают проблему критического использования культуры прошлого, какая тематика их волнует и как она ими разрешается; какие новые формы выражения ищут и уже нашли ленинградские композиторы; словом, постараемся понять и оценить рост сознания, рост мировоззренческого уровня ленинградских композиторов, подтверждая наши утверждения фактами из их творческой практики.

Если теоретиками РАПМ проблема наследства решалась узко ограниченно и схематично, если, с другой стороны, формалисты «современники» наследовали линию формального новаторства преимущественно от современного буржуазного Запада, а эпигонствующий академизм фетишизировал некоторые образцы русской музыкальной культуры, то сегодняшнее положение на творческом музыкальном фронте показывает, как разнообразно и своеобразно решают проблему использования наследия наши композиторы.

Идя каждый своим путем, исходя из различных истоков музыкального наследия, находя в его прогрессивных сторонах живительные соки для своей собственной перестройки, композиторы с разных сторон подходят к разрешению задачи советского музыкального творчества.

Устремленность к общей цели — одна, но методы достижения ее — разные.

Мы знаем из истории пролетарской литературы, что Маяковский шел к революции через футуризм, а Демьян Бедный — через социальную поэзию народников. Очевидно, что в футуризме, характерном для определенного этапа Маяковского, имелись в сплетении единые в своей противоречивости линии, ведущие — одна в сторону от революции, и другая, по которой пошел Маяковский, — в ряды пролетарского революционного творчества. Ведь нельзя забывать, что левые стороны футуризма и экспрессионизма рождали мелкобуржуазных революционных художников, многие из которых пришли позднее пролетариату (напр. Бехер, Эйслер).

Очевидно, нужно поменьше заниматься формальной схоластикой и побольше — действительным анализом всей глубины и сложности художественно-творческой перестройки.

В самом деле, композитор Шостакович создал в свое время несомненно талантливую оперу «Нос». Но едва ли вызовет сомнение наше утверждение, что композитор, увлекшись сатирической звукоописательностью, доходя в своей гротескности до своеобраз-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание