Выпуск № 10 (479) | 1978 - страница 73

^A^^^ys/WWWWWWWVA/WV/W/WWV/WW >/V v/VN/VXAAAA/VVVVVVVVx/VVVVV^/'/^/V^/VX^/V'v^yVVVVv/VVV/^

Информационный центр предлагает своя издания

В 1972 году в составе Государственной ордена Ленина библиотеки СССР имени В. И. Ленина был создан Информационный центр по проблемам культуры и искус- ства — центральный отраслевой орган информации Министерства культуры СССР. Информационный центр обеспечивает работников культуры и искусства, ученых и специалистов информацией по следующей тематике: теория и история культуры, общие проблемы культуры и культурного строительства в СССР и зарубежных странах, общие проблемы теории и истории искусства, изобразительное искусство, музыка, театр, культурно-просветительная работа, клубная и парковая работа, библио- течное дело, библиотековедение и библиографоведенне, техника и технология объек- тов культуры, аттракционостроение, реставрация, исследование и хранение музейных художественных ценностей. В 1979 году предполагается издать 193 выпуска библиографической, реферативной, обзорной и экспресс-информации по проблемам культуры и искусства в СССР и за рубежом. Издания объединены в следующие серии: «Библиотековедение и биб- лиографоведение», «Изобразительное искусство», «Культурно-просветительная работа», «Музееведение и охрана памятников», «Музыка», «Народное творчество», «Общие проблемы культуры и культурного строительства», «Реставрация, исследование и хра- нение музейных художественных ценностей», «Сценическая техника и технология»,

«Театр», «Аттракционостроение».

^ £ s ^ ^ ^ < £

'г £ > <; > »

Все издания периодические и распространяются только по подписке. Подписка на издания осуществляется через районные и городские отделения «Союзпечати» по «Каталогу изданий органов информации на 1979 год» (раздел «Информкультура»

индекс 649).

^MlWyWWUWWWWVvwv wu „ ЛЛЛА /WWWWWVWvu - .-..^\\u041bЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛ/\\u041bЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛ/\/\\u041b/\\u041bЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛЛ/\?

этом писал в журнале «Новое искусство» Остап Вишня: «Какой это все-таки прекрасный спектакль «Красный мак»! Чего там только не понаделывал Петрицкий. От- куда у него все берется? Двчмя глазами не уловишь всех тех красок, которые он бросил на сцену, всех тех оттенков, отблесков, игры цвета...». Вот как вспоминает о начальном эпизоде балета один из его участников, Б. Плетнев: «Погруженный в ночь порт. Не видно ни зги. Но вот издали, из мрака, при- ближаются огоньки, за которыми жадно следят приль- нувшие к парапету набережной кули. Это входит в бух- ту советский корабль. Вспыхивает яркий, ослепительный свет. С ярко освещенного судна (виден один только его борт) по сходням стремительно спускаются моряки». Таким образом, приход советского корабля выглядел символически: граждане Страны Советов привезли с собой солнце в угнетенную мраком подневолья стра- ну. Эпизод «Сны Тао Хоа» получил новое сценографи- ческое решение. Позади уснувшей героини начинал рас- крываться огромный, заполнявший собой всю сцену расписной китайский зонт. На этом фоне и шло тради- ционное классическое grand ра. Фантастический коло- рит, подчеркнутый соотношением гигантского зонта и маленьких фигурок танцовщиков, превращал сцену в «царство грез». Обычная в современном театре, световая партитура балета по тем временам была настоящим открытием. Своеобразие вносили в спектакль «подача» крупным

планом отдельных героев и эпизодов, нужные по ходу действия световые «акценты». В стилистику балетного представления постепенно вводились элементы, заимствованные из кинематографа, из новаторских постановок драматических театров (в частности, театра Вс. Мейерхольда и харьковского «Березоля»), М. Моисеев упорно работал над заменой условного балетного жеста естественной пластикой. Особенно умело танец связывался с пантомимой в седьмом эпизоде первого акта (встреча Тао Хоа с Ли Та-чу), где каждое движение было обусловлено характером персонажей, Исполнители этих партий К. Сальникова и В. Литвиненко составили прекрасный классический дуэт, О стилистике танцевальных эпизодов красноречиво говорил накануне премьеры сам балетмейстер-постановщик: «В постановке одна группа танцев (фокстроты, бостоны) должна выявить лицо китайской верхушки, которая продалась европейскому капитализму. Другая группа — народные танцы — должна показать то социальное окружение, которое стремится к национальному освобождению и дружбе с Советским Союзом», ...В последующие годы сценическое решение спектакля видоизменялось, возникали новые хореографические редакции. «Красному маку», первому героическому балет У на современную тему, была суждена на харьковской сцене долгая жизнь,

А. Чепалов

141

В лабо рато рий оперных режиссе ров ВТО

Около пятнадцати лет работает при кабинете музыкального театра ВТО лаборатория оперных режиссеров. Инициатор ее создания и бессменный руководитель — Б. Покровский.

По просьбе нашего корреспондента заведующая кабинетом музыкального театра Л. Гуськова рассказала о деятельности этого содружества режиссеров.

Наша лаборатория — своеобразный научный центр, где ведутся исследования по разным теоретическим проблемам оперной режиссуры. Ее участники — люди, возглавляющие оперные театры РСФСР, Белоруссии, Украины, Прибалтики. Пятнадцать лет назад к нам пришли молодые режиссеры, а ныне это видные мастера. Назову лишь некоторых: главного режиссера Белорусской оперы С. Штейна, режиссера Киевской оперы И. Молостову, главного режиссера Свердловской оперы М. Минского, главного режиссера Челябинской оперы Г. Миллера. Эти люди составляют «ядро» лаборатории.

Занятия проходят два-три раза в год и продолжаются каждый раз три-четыре дня. Обычно они состоят из двух разделов: теоретического, посвященного определенной теме, и практического — просмотра и обсуждения интересных оперных спектаклей (среди них были «Семен Котко» и «Игрок» С. Прокофьева, «Мертвые души» Р. Щедрина). Мы стараемся отбирать материал, который, на наш взгляд, наиболее полезен для размышлений о режиссерской профессии. Занятия ведутся очень непринужденно. Одна из самых трудных тем, которой лаборатория занималась в течение нескольких лет, — принципы действенного анализа партитуры. Имеется в виду умение обнаружить в музыке действенные линии и воплотить музыкальную драматургию сценическими средствами.

142

Берясь за новое произведение, надо начинать «с нуля» — таков принцип Б. Покровского. «Необходимо на время забыть, — говорит он, — что сделано другими мастерами, а главное, забыть стереотипы и штампы — только тогда можно надеяться, что замысел не утратит свежести, оригинальности. Режиссер должен обратить особое внимание на выразительные средства, с помощью которых композитор воплощает в музыке конфликт, и найти некие аналогии этим средствам при сценическом воссоздании сочинения».

Естественно, проблемы, затрагиваемые на наших заседаниях, не сводятся только к разбору конкретных произведений. Несколько занятий мы посвятили теме «Оперная классика сегодня», имея в виду, что новаторство, как не устает подчеркивать Б. Покровский, — это правильно понятые традиции. Часто ведется разговор о возможностях оперы, музыкально-театрального искусства вообще.

В нашей лаборатории довольно часто практикуются выездные заседания. Последнее в минувшем сезоне состоялось, в частности, в Лейпциге, где наши деятели театра побывали на всех представлениях вагнеровского «Кольца нибелунга», где они встречались с коллективом Лейпцигской оперы, обсуждали творческую манеру театральных трупп, сравнивали различные постановки оперной тетралогии. Поездка в Лейпциг не первый выезд лаборатории за рубеж. Несколько лет назад она побывала в ФРГ. Здесь прошли встречи с деятелями семи оперных театров разных городов. Участники лаборатории совершили поездки и по нашей стране: в Ленинград, Новосибирск, Пермь, Одессу, Таллин, где встречались не только с театральными деятелями, но и с местными композиторами. Предстоит проанализировать работу Московского камерного музыкального театра — молодого, растущего коллектива.

Приезд лаборатории в любой театр всегда большое событие в его художественной жизни, творческий стимул для всей труппы. Нельзя не посетовать на то, что в учебных заведениях почти не занимаются изучением законов музыкального театра, а существующая система профессиональной подготовки и воспитания оперного режиссера не вполне отвечает современным требованиям. Молодые режиссеры, как правило, и ориентированы на драматический театр, музыканты же хорошо знают историю и теорию музыки, но с особенностями, спецификой театрального искусства знакомы очень мало. Поэтому на сегодня, по нашему мнению, наиболее эффективный метод воспитания оперного режиссера — стажерство, тесный контакт с театром, с актерами. Все это, конечно, делаем и мы. Так, сравнительно недавно в лабораторию приглашены несколько молодых режиссеров. Совместно с лабораторией режиссеров театра музыкальной комедии, которой руководит Г. Ансимов, мы проводили занятия в ГИТИСе и консерватории. И еще один важный момент. На наших заседаниях часто присутствуют представители родственных профессий — дирижеры И. Зак из Новосибирска, К. Тихонов из Свердловска, художник В. Левенталь, ряд музыковедов и критиков. Благодаря этому мы не замыкаемся в собственной среде, не ограничиваемся узко цеховыми интересами. Эту проблему мы стараемся решить и в более крупном масштабе: посылаем в театры на различного рода просмотры «смешанные» творческие группы, включающие дирижера, музыковеда, балетмейстера, актера. Такого рода взаимообогащение в ходе творческих дискуссий приводит к тому, что уже сейчас многие дирижеры хотят вступить в режиссерскую лабораторию, а певцы начинают интересоваться тем, над чем работают балетмейстеры.

Беседу записала И. Сниткова

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание