Выпуск № 11 (468) | 1977 - страница 69

леру, научно-популярные книги о нем Г. Брокгауза, Э. Клемма, статьи и исследования Эрнста Майера, Георга Кнеплера, Эберхарда Реблинга, Юргена Эльснера, Гарри Гольдшмидта, Гюнтера Майера, Манфреда Г'рабса и других ученых ГДР. Следует напомнить о ряде советских публикаций, связанных с творчеством Эйслера: о сборниках его песен и баллад, составленных Н, Нотовицем и Г. Шнеерсоком, о выпущенном издательством «Музыка» сборнике избранных статей композитора (1973), о не

скольких работах, принадлежащих перу М, Друскина, Г. Шнеерсона, А. Ступеля, В. Назаровой.

С тем большим сожалением приходится признать, что концертные организации в неоплатном долгу перед памятью нашего большого друга и единомышленника. Музыка Эйслера звучит у нас крайне редко, и не только в открытых концертах, но и по радио. Не исполняются его замечательные политические баллады, не звучат крупные вокальносимфонические полотна, в том числе кантаты, посвященные памяти В. И. Ленина («Реквием Ленину», «Ковровщики из Куян-Булака»). В нашей музыкальной среде знают Эйслера главным образом как автора массовых песен, завоевавших у нас широкое признание еще в начале 30-х годов. Эти песни — в незабываемой интерпретации Эрнста Буша — оказали заметное влияние на многих наших композиторов-песенников 30 — 50-х годов — особенно при создании песен на революционные и антифашистские темы. Однако, при всей нашей любви к его призывно-маршеБым песням-плакатам (типа «Коминтерна» или «Красного Веддинга»), нельзя рассматривать Эйслера только как песенника. Подобное ограничение суживает представление о композиторе, широко проявившем себя также в камерно-инструментальном и вокально-симфоническом жанрах. Нельзя постичь многогранный облик этого универсального художника, не услышав «Немецкой симфонии» и кантаты «Мать», «Реквиема Ленину» и антифашистских камерных кантат 1935 года, музыки к «Швейку во второй мировой войне» и вокального цикла «Строгие напевы»...

но такое же число партитур для драматических спектаклей. (Кинематографисты справедливо видят в Эйслере одного из корифеев музыкальной кинодраматургии, создателя ряда оригинальных партитур, вошедших в историю мирового кино, виднейшего теоретика современной киномузыки.) Наряду с монументальными вокально-симфоническими циклами, подобными 11 -частной «Немецкой симфонии» (рассчитанной на целый вечер), он создавал сатирические куплеты для эстрады, фортепианные пьесы для детей, обработки народных песен. Перед нами — пестрая картина очень разных стилистических решений, не скованных догматическими ограничениями. «Музыкальный язык Эйслера, — пишет один из немецких азторов, — соединяет тематическую работу, типичную для классиков, двенадцатитоновые серии, унаследованные от его учителя Шёнберга, элементы джаза, тональность, расширенную тональность, атональность и преобразует все эти средства, ставя их на службу собственным выразительным задачам» 4 . В этом внешне разнохарактерном целом, сочетающем столь парадоксально несхожие черты, достигнуто диалектическое взаимодействие «агрессивности и приветливости, силы и элегантности». Это в равной мере относится и к куплетным песням, длящимся три-четыре минуты, и к богато развитым, почти театрализованным балладам-сценам, и к масштабным ораториально-симфоническим

полотнам. В творчестве Эйслера решительно преобладают программные, синтетические жан

ры — вокальная музыка различных видов и уровней сложности; музыка, связанная с образами сцены и экрана. Начиная с 1927 — 1928 годов и до конца своих дней композитор не прекращал напряженной работы в жанрах песни и баллады. Выдающийся знаток классической поэзии, поклонник Гёте, Гёльдерлина, он, однако, предпочитал на протяжении десяти-пятнадцати лет сочинять исключительно на стихи современных поэтов революционно-демократического направления (сатирический цикл «Газетные вырезки», завершенный в 1926 году, был охарактеризован им как «прощание с буржуазной концертной музыкой»). Среди соавторов Эйслера — такие выдающиеся немецкие поэты, как Бертольт Брехт и Иоганнес Бехер, Эрих Вайнерт и Курт Тухольский, Людвиг Ренн и Карл Краус. Он писал на стихи В. Маяковского, С. Третьякова, обращался к французской и американской революционной поэзии, к не

4 Н. Schaefer. Предисловие к изданию: Biblio

graphische Kalenderblatter. 1973, № 38, S. 1. 127

Список сочинений Ганса Эйслера поражает необычайной разносторонностью жанровых интересов их автора. Здесь представлено более 600 названий, в том числе песни, зонги, иллады, хоры, кантаты, лирические вокальные миниатюры, оратории, симфонии, камерные пьесы. Композитором написана музыка к четырем десяткам кинофильмов и пример

мецким народным текстам эпохи Крестьянской войны XVI столетия.

Но, конечно, наиболее значительным, почти бессменным сподвижником Эйслера был Брехт, на чьи стихи и сюжеты написана львиная доля всей его вокальной музыки. В содружестве с Брехтом рождены и самые прославленные театральные партитуры Эйслера — от «Высшей меры» и «Матери» до «Галилея» и «Швейка» — и все наиболее ценные его композиции ораториального жанра. Мужественный голос Брехта звучит в лучших массовых песнях и балладах Эйслера, а позднее — в глубоко прочувствованных элегиях и психологических монологах-раздумьях, навеянных годами эмиграции (вокальный цикл «Голливудская тетрадь»). Брехт-драматург, выдвинувший идеи политически активного, революционизирующего театра, оказал громадное воздействие на всю эволюцию композитора, обусловив во многих случаях и выбор музыкальных средств, и характер жанровых, образных решений. От Брехта часто и разящая прямота лозунговой интонации, непосредственно обращенная к разуму и чувству массового слушателя, и парадоксальное сплетение философской углубленности с горестной или саркастической усмешкой. В свою очередь, Брехт многим обязан своему соратнику, с которым его связывали три десятилетия дружбы и совместных пытливых творческих исканий. Музыка Эйслера составляла важную эстетическую грань в «эпическом театре» Брехта, неизменно вносила в это сложное искусство ту революционную страсть, тот высокий накал эмоциональности, вне которых ранние назидательные пьесы Брехта показались бы схематичными, плакатно условными.

Если так называемые зонги в театре Брехта ведут свое начало от первых его пьес с музыкой Курта Вайля (вспомним знаменитую «Трехгрошовую оперу», 1928), то жанр пролетарских песен борьбы — Kampflieder, это прекрасное детище германского революционного искусства 20-х годов — обязан своим рождением именно Гансу Эйслеру. Песня-плакат «Коминтерн», написанная в 1928 году для берлинской агитпропгруппы «Красные рупоры», открыла обширный список массовых песен и баллад Эйслера, число которых превышает сто названий. Здесь и песни для революционных кинофильмов (прославленная «Песнь солидарности»), и зонги для назидательных пьес Брехта, и сатирические агитки, взятые на вооружение «красным певцом» Эрнстом Бушем, и злободневные песни-лозунги для коммунистических агитпропгрупп. Особый поэтический настрой этих произведений, их волевая ритмика, их скульптурно-чет

128

кий интонационный склад стали эстетической моделью для революционного песенного творчества всех стран Европы.

Своими вокальными сочинениями Эйслер в значительной степени опроверг идею неизбежного и тотального усложнения современной музыки, утверждавшуюся на протяжении нескольких десятилетий, глазным образом под воздействием экспрессионизма. Уже в издевательски обличительном цикле «Газетные вырезки» он противопоставил привычной для романсного жанра лирической поэзии — острозлободневный документализм, обличающий нелепость, грубую меркантильность буржуазных человеческих отношений. Но здесь композитор скорее бунтовал против абстрактного прекраснодушия старой концертной лирики, противопоставляя ей злую гримасу, язвительный гротеск, достаточно изощренный по средствам музыкального выражения.

Вскоре эти негативно-обличительные тенденции сменились поисками новых позитивных решений, способных выразить идеи пролетарской солидарности, жажду социальных преобразований. Профессиональная музыка прошлого почти не знала подобной образности. Эйслер сформировал новый идейно-музыкальный строй современной пролетарской песни, опираясь на опыт международного рабочего фольклора, на некоторые образцы героической музыки классиков. Так сложился оригинальный сплав возбуждающемоторной, драматической маршевости и властной ораторской речитации. В этом интонационном сплаве можно различить и прямые контакты с классической революционной песней («Варшавянка», «Смело, товарищи, в ногу»), и отголоски бетховенской героики (например, «Песни Клерхен» из «Эгмонта»), и черты массовой «плебейской» маршевости, характерной для Малера (скажем, для первой части его Шестой симфонии). Мелодика Kampflieder и баллад Эйслера ознаменовала рождение новой образности, резко противостоящей томным красивостям позднеромантической лирики.

При известной музыкальной общности, эти песни достаточно различны по настроению и образно-поэтическому строю. Стоит, к примеру, сравнить сурово-набатный тон «Коминтерна» или «Тревожного марша» с характерно брехтовской горькой усмешкой «Песни единого фронта» или с юношески порывистой устремленностью «Красного Веддинга». Внимание к декламационно-речевым факторам, гибкость ладового и ритмического развития, ударность, ораторская чеканность мелоса

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание