данная той частью петроградцев, которая во весь голос могла тогда сказать словами Ахматовой:

Не с теми я, кто бросил землю
На растерзание врагам.

Первые две зимы сидели в пальто. Публика в шинелях, в бушлатах, платках заполняла всю середину зала, начиная с восьмого ряда. Впереди были постоянные места профессуры и музыкальных деятелей Наркомпроса. Молодежь устремлялась на хоры. Там сидели на полу, подстелив газеты или пальто. В зале было много суетливых «зайцев» вроде нас. Их места были на подоконниках, на ступеньках, на сложенной в углу кирпичной печурке. Иногда усаживались по трое на два стула или, чтобы лучше услышать и разглядеть лектора или дирижера, подходили прямо к эстраде. Анатолий Васильевич, в будничном костюме, часто приехав на концерт между заседаниями, на ходу протирая носовым платком очки, входил на эстраду, как к себе в кабинет. Люстры часто горели вполнакала, и это не было помехой, а наоборот, создавало какую-то особую интимность общения публики с выступающими артистами.

…Но вот концерт окончен, и мы несемся к эстраде и вопим, вызывая Купера, до тех пор, пока нас в самом буквальном смысле слова не выгоняют из зала.

И снова наша компания собирается в вестибюле, у зеркал, теперь уже в веселом, озорном настроении. Экспромты и мистификации Ивана Ивановича и Мити бывали неподражаемы.

Помню, осенью и весной Иван Иванович ходил в своеобразной накидке «лоденмантель», по-русски — крылатке. Однажды Митя, который был тогда гораздо меньше ростом Соллертинского, юркнул к нему под накидку. Так они вышли на площадь и быстро-быстро, в четыре ноги, просеменили маленькими шажками вокруг площади на удивление всей выходящей публики: «Смотрите! Огромный монстр о четырех ногах!»

Когда вышла книга Асафьева «Симфонические этюды», язык ее показался претенциозным. Возвращаясь как-то из Филармонии, Митя стал прикалывать кнопками на деревьях объявление:

«Утеряны: Тональный неустой.
Секвенции-анапесты.
Анданте моссо и
До-мажор — «Лиза готова отдаться».
Просьба вернуть Игорю и Глебу в Асафьеве».

На углу Садовой и Итальянской (улица Ракова) мы расходились в разные стороны: Соллертинский и Шостаковичи — направо, в сторону «Марат-стрит», а мы — налево, к цирку.

Вот тогда-то, на этом перекрестке, не выдержав однажды моей неумеренной экспансивности по поводу «Экстаза», Иван Иванович, встав в позу, склонив голову чуть набок, произнес официальным тоном лектора:

— Да, да! В блестящей плеяде русских композиторов — Калафати, Гедике и Корещенко — Скрябин занимает если не первое, то далеко не последнее место!

Стрела попала в цель. Было смешно и обидно.

…Но вечер концерта еще не закончен. Подходя к моему дому, мы знали — ворота уже заперты. Направо у ворот еще со времен вельможи Голицына и братьев Тургеневых стояла полосатая будка с узкой скамейкой для стража. Мы с Володей забирались в эту будку и, в ожидании запоздавших жильцов, читали друг другу свои стихи.

Это было поистине «дыханием времени»! Ведь кто только тогда не писал стихов! Об этой «эпидемии» повествуют многие мемуаристы. И не случайно лавреневская Марютка на вопрос: «Разве время сейчас писать стихи?» — отвечает: «Чудак, поглядеть на тебя! А ежели душа у меня кипит!»

Исполнение в 1926 году Первой Митиной симфонии было заключительным аккордом нашей вдохновенной эпопеи.

*

Все мы потом учились, обрастали семьями и невзгодами. Было не до Филармонии, где мы уже появлялись от случая к случаю, чаще поодиночке. Митя становился Дмитрием Дмитриевичем, и мы невольно вставали, когда он подходил к нам в антракте. Иван Иванович Соллертинский сделался вершителем музыкальной жизни Москвы и Ленинграда, но, встречаясь с кем-нибудь из нас, по-прежнему дружески приветствовал нас крепким рукопожатием.

Вернулись мы на постоянные абонементные места только через сорок лет. Я говорю «мы», потому что рядом со мной сидел Степан Борисович Враский — седой физик, прекрасный музыкант, которого Генрих Густавович Нейгауз, работая над своей книгой, называл своим «бесценным советчиком».

Памяти моих незабвенных друзей я и посвящаю эти страницы.

Из работ молодых музыковедов

Г. Кочарова

ОСОБЕННОСТИ ГАРМОНИЧЕСКОГО СТИЛЯ Д. Д. ШОСТАКОВИЧА

Творчество Шостаковича давно привлекает к себе пристальное внимание исследователей. Это объясняется не только исключительным характером редкого по силе дарования композитора, но и полнотой, с которой ему удалось выразить себя в музыке и «весь мир в одном себе»¹. Эпоха отразилась в его произведениях почти с документальной точностью и публицистической остротой. Не случайно Т. Хренников назвал музыку Шостаковича «художественной эмблемой века»².

В творчестве великого композитора развиты, как известно, лучшие, прогрессивные черты мировой музыкальной культуры прошлого, традиции Глинки и Шопена, Брамса и Малера, Мусоргского, Чайковского и Танеева, и в то же время отчетливы связи его с искусством ближайших современников, как зарубежных — Хиндемита, Бартока, так и советских — Прокофьева, Мясковского.

Не менее известно и своеобразие художественного облика композитора, сумевшего открыть новую эпоху в области музыкального языка, коренным образом переосмыслить многие утвердившиеся в традициях мировой музыки выразительные средства. В одной из своих статей Д. Д. Шостакович писал, что изобретение новых приемов должно быть «связано с живой мыслью и чувством», «одухотворено поисками правды, большого идейного содержания»³. Эти слова отражали прежде всего его собственную творческую практику. Жизнеспособность и непреходящая ценность лучших сочинений Шостаковича обусловили тот факт, что стиль его на многие годы обозначил целое направление в советской музыке. Огромную роль играют в нем широкие жанрово-стилистические ассоциации, многообразные способы их воплощения — своего рода энциклопедия композиционных приемов, раскрытых в их подлинно выразительных свойствах и использованных с максимальной степенью экономии и художественного эффекта. Б. Асафьев писал: «…Шостакови, подобно шекспировскому Просперо в “Буре”, обладает теперь такой полнотой вызывающих и укрощающих волнения музыки ресурсов, что может вызывать в самых, казалось бы, хладнокровных созвучиях дыхание жизненности»⁴.

Специфика стиля композитора во многом определяется таким важным качеством, как его синтетический характер. Синтетические стили (здесь мы опираемся на определение В. Днепрова) вносят «единство в разнообразие», основанное «не на согласованности всех форм с одной формой-прообразом, а на методе соединения многообразных форм, на их совместном действии»⁵.

Особенности синтетического стиля Шостаковича проявляются на различных уровнях его эстетической системы — и в полидиатонической природе ладового мышления, и в специфике процессов интонационного становления, ритмо- и формообразования, и во взаимодействии различных принципов организации музыкальной ткани. Продолжая и развивая традиции русской классической полифонии, западноевропейской школы, используя опыт народной практики многоголосного пения, Шостакович в то же время сформулировал важнейшие тенденции гармонии нашего времени. Повышенная роль голосоведения, связанная с проникновением полифонического начала, обновила и фонические нормы многоголосия. Б. Асафьев писал: «В поисках одухотворенной полифонии современности он освобождает слух от

_________

Кочарова Галина Вартановна окончила в 1967 году Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных, а в 1973 году аспирантуру при нем. В настоящее время старший преподаватель теоретических дисциплин в Кишиневском институте искусств.

¹ Ч. Айтматов. К портрету художника. «Советская музыка», 1976, № 9.

² Т. Хренников. Могучий талант могучего времени. «Советская музыка», 1966, № 9.

³ Д. Шостакович. О некоторых насущных вопросах музыкального творчества. «Правда», 1956, 17 июня.

⁴ Б. Асафьев. Восьмая симфония Шостаковича. В сб.: «Дмитрий Шостакович». М., 1967, с. 70.

⁵ В. Днепров. Музыка в духовном мире современника. «Советская музыка», 1971. № 1. с. 41–42.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Г. Кочарова

ОСОБЕННОСТИ ГАРМОНИЧЕСКОГО СТИЛЯ Д. Д. ШОСТАКОВИЧА

Содержание