нию — от Буркхарта до Бахтина, от Вельфлина до Дживелегова, от Амброса и Бренделя до Асафьева, Роллана, Ланга...

Легко предвижу вопрос: где найти время для всех предлагаемых новшеств? Ведь наши студенты и без того перегружены. Чтобы ответить на него, хочу поделиться своими соображениями по поводу одной из сторон педагогического процесса, которая, на мой взгляд, требует если не существенного пересмотра, то по крайней мере некоторого обновления.

Начиная с третьего курса, студенты-музыковеды прикрепляются к педагогам для индивидуальных занятий. Можно сказать, что подготовка их дипломных работ осуществляется на протяжении трех лет и поглощает примерно сто учебных часов. Но если для исполнителя инвидуальные занятия — самая главная реальная возможность овладения профессией, то для историка музыки это далеко не так. Правда, когда индивидуальные занятия ведет выдающийся ученый и к тому же со зрелым и талантливым студентом, то результаты, несомненно, бывают плодотворными. Но так ли часто это происходит? А ведь учебный план ориентирован на студента «средней талантливости» и на педагога «среднего уровня». Оправдано ли в таком случае столь щедрое расходование часов на индивидуальные занятия? Где, кстати, все эти дипломные работы, которые столь тщательно готовятся в индивидуальном классе? Не образуют ли они в громадном большинстве своем лишь пополнение семейных архивов? Сколько из них публикуется? Сколькo оставляет хотя бы малый след в нашей публицистической и научной жизни? Вопрос этот требует, на мой взгляд, серьезного объективного рассмотрения. Но даже и до этого я рискну высказать мысль, что если хотя бы треть часов, поглощаемых индивидуальными занятиями, расходовалась на университетские по уровню лекции, искусствоведческие семинары или работу над овладением хорошей литературной формой, то студент-историк от этого, несомненно, выиграл бы. Подчеркну еще, что гуманитарное развитие нуждается в обязательном открытом общении, в широком ознакомлении студентов с работами, создаваемыми товарищами, в гласном обмене мнениями и научными взглядами и т. п. Более того. Если специфика воспитания исполнителя не допускает многих руководителей и частой смены педагогов, то для гуманитарного исторического образования, наоборот, жизненно важно знакомство с разными школами, разными дисциплинами, разными научными взглядами. Чем более широк и разнообразен круг квалифицированных педагогов, читающих лекции, тем богаче знания будущего историка, тем выше уровень его развития.

И, наконец, последний вопрос, обращенный к тем, кто утверждает темы дипломных работ. Не следует ли значительно расширить круг исторических тем, предлагаемых музыковедам — выпускникам наших высших учебных заведений?

Не буду далее вдаваться в конкретные проблемы музыкальной педагогики. Мне хотелось бы закончить свое выступление одним общим соображением. Было бы крайне печально, если бы материалы нашего очередного «круглого стола» не вышли за рамки отвлеченных добрых пожеланий. Нельзя ли было бы по окончании нашей дискуссии обсудить вопрос о создании комиссии из представителей Союза композиторов и Министерства культуры СССР, которая ознакомилась бы с реальным положением дела и предложила меры по улучшению подготовки специалистов-историков гуманитарного профиля? Необходимо ясно сознавать реальную угрозу того, что советское историческое музыкознание рискует основательно отстать от духовной жизни современности. Преодолеть эту ситуацию — задача первостепенной важности.

*

Д. Житомирский

Спорные вопросы анализа

В последние полтора-два десятилетия в нашем искусствознании идут оживленные поиски новых научных методов. Они вполне закономерны. Они прямо и непосредственно вытекают из общих успехов науки как в гуманитарной, так и главным образом в негуманитарной областях. Разнообразный опыт современной науки в познании «системности» жизни не может не повлиять на искусствознание. Нет никаких сомнений в том, что и искусствознание в целом, и теория музыки в частности позаимствуют для себя много ценного, например, в теории «знаковых систем», в открытиях современной структурной поэтики, а также в науке о психологии художественного восприятия и т. д. и т. п. Наши музыканты-теоретики уже пытаются применять эти новые научные методы и практически доказывают плодотворность своей инициативы. Мне лично очень по душе работы В. Медушевского, так как их теоретичность не заслоняет интереса к самой музыке. Любые эксперименты, приближающие

музыкальный анализ к уровню и к требованиям современной науки, можно лишь приветствовать.

В оценке новых научных методов хотелось бы, однако, избежать преувеличений и не оказаться в плену у моды. Музыкально-теоретические работы ныне пестрят совершенно необычными для музыкознания понятиями, категориями, терминами. Может возникнуть впечатление, что нашей науке понадобилось полное переоснащение и что «работать» она может сейчас только с инструментарием, заимствованным извне. Такое впечатление было бы грубо ошибочным, а то, что его создает, — страсть к новым словам и обозначениям, нередко порождается именно лавинообразным воздействием моды.

Полезно напомнить: в том, что ныне называют комплексным, или системным, анализом, для нас, музыкантов, многое не только давно знакомо, но и традиционно. Такие фундаментально разработанные теоретические учения, как гармония, полифония, музыкальная форма, с давних пор позволяли исследовать музыку в разных аспектах, а также открывать взаимодействие этих аспектов (например, гармонии и формы, полифонии и гармонии). В этой культуре строго научного, дифференцированного анализа музыкознание всегда шло впереди других видов искусствознания. Достигнутое им может бесконечно совершенствоваться, обогащаться опытом смежных наук, но то, что сложилось внутри музыки, в глубоком соответствии с ее природой, сохраняет неоценимые преимущества перед любыми научными механизмами, заимствованными извне. Как мне кажется, интеграция нужных музыкознанию новых методов и «механизмов» должна иметь своим незыблемым фундаментом именно музыкознание — его основной фонд знаний и навыков.

И еще добавлю следующее. Музыкознание раньше всего столкнулось с трудностями той проблемы, которую теперь можно назвать «знак» и «означаемое», иначе говоря, с проблемой художественной семантики. И это понятно. Ведь музыка сама по себе (то есть не соединенная с литературой или с театром) не располагает удобной возможностью ускользнуть от решения этой проблемы по существу. Исследователь музыки не может свести художественное содержание к прямому, понятийному смыслу слова или к предметному смыслу изображаемого, к чему, на худой конец, прибегает истолкователь литературы или живописи. Поставленная в особенно трудное положение, наука о музыке, вероятно, именно поэтому добилась наибольших результатов.

Теоретическое музыкознание, как известно прошло сложный путь, в результате которого оно смогло более полувека тому назад предложить нам такое, например, произведение, как «Романтическая гармония» Э. Курта. Книгу эту вполне можно назвать комплексным исследованием: глубокие и технически детализированные наблюдения из области гармонии органически соединяются здесь с проблемами стиля, психологии восприятия. Этот, как будто сугубо теоретический, труд на самом деле дает один из самых ярких портретов вагнеровской музыки. Но Курт далеко не единичный случай.

Известно, как много сделала для понимания смысла музыки наша отечественная школа. Учение о музыкально-выразительных средствах, исследование таких категорий, как музыкальный язык и музыкальный образ, методология историко-стилистического анализа, наконец, выдающиеся образцы целостных анализов произведений классиков — вот мировые научные достижения, связанные с именами Б. Асафьева, Л. Мазеля, Ю. Тюлина, В. Цуккермана.

Смогла ли современная структурная поэтика (я уже не говорю о структурализме прошедшего этапа) достигнуть такого же проникновения в содержание, стиль и дух литературных текстов? Позволю себе усомниться в этом. Я часто обращаюсь к трудам Ю. Лотмана. Это блестящий теоретик, и всякий раз находишь у него что-нибудь поучительное, глубокое, полезное отнюдь не только для изучения литературы. Однако анализы стихов — самое слабое у Лотмана. И в них, конечно, много умного, меткого; в них щедрое изобилие всякого рода художественных и общекультурных ассоциаций. Одного только в них нет — сокровенного смысла стихотворения. Перечтешь какие-нибудь классические строки, например тютчевские «Вот бреду я вдоль большой дороги», вновь испытаешь огромное, сильнейшее впечатление; переходишь к анализу — вчитываешься, ищешь и не перестаешь удивляться: как же это автор ухитрился нисколько, ну ни на йоту, не взволноваться тем же чувством, той же мыслью, которые только что тебя так сильно захватили? Разве есть в стихотворении что-нибудь более важное, чем этот сокровенный смысл? Но автор, видимо, думает иначе. Вероятно, именно волнение, вызываемое стихами, он как раз и относит к признакам того «наивного», «донаучного сознания» ¹, на запросы которого наука не может, да и не должна отвечать.

_________

¹ Ю. Лотман. Анализ поэтического текста. М., 1972, с. 3

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Д. Житомирский

Спорные вопросы анализа

Содержание