Выпуск № 5 (462) | 1977 - страница 25

Мне кажется поэтому, что, давая нам много ценного, смежные области искусствознания могли бы многое извлечь для себя из опыта музыкальной науки. К сожалению, этот опыт не пользуется должным вниманием и в нашей языковедческой практике. Особенно в том, по касается синтеза исторических и собственнo теоретических наблюдений. За последнее время научность в музыковедческих работах нередко понимается как техничность, как отжатая от всего гуманитарного чистая рациональность. Призыв к обновлению метода в духе эпохи НТР часто трактуется как приближение к методу точных наук, как работа с абстрагированными, формализованными категориями. Эта тенденция сказывается даже на манере изложения многих трудов — необычайно засушенного, перенасыщенного условными обозначениями, формулами, схемами, изложения совершенно не литературного, я бы даже сказал, антилитературного. В этой сухости вырабатывается своего рода антигуманитарный лоск — демонстративный и скрыто полемический.

Конечно, в музыкально-теоретических исследованиях вполне правомерны разные задачи, разные строго очерченные рамки. Существует спокойная убежденность, что если анализ квалифицированный, толковый, то усилия исследователя не пропадут: добытое даже в узко-специальном музыкально-техническом анализе будет полезным для последующих более широких суждений. Думается, это верно только отчасти. На самом деле полезным оказывается лишь то, что внутренне устремлено к существенным обобщениям, что одухотворено целью более важной, чем сам процесс технического исследования. А такая целеустремленность, если она вообще доступна исследователю, обычно возникает еще до анализа. Я говорю сейчас о первоначальном, но решающем по значению творческом импульсе искусствоведческого исследования. Такой импульс возможен только на основе активного отношения к творчеству художника как к феномену духовному. Из этого импульса возникает потребность исследования, от него исходит постановка задачи, он же управляет процессом работы, отбирает нужное и отсеивает ненужное, не относящееся к существу дела. Если такой естественный процесс искажается, иначе говоря, если у истоков исследования не было никаких духовных, художественных стимулов, не спасают ни знания, ни аналитическая техника. Тогда бессознательно, а порою и осознанно, происходит подмена главного предмета исследования и подмена главного интереса, главного пафоса исследователя. Одушевленные верой в науку, мы нередко вовлекаемся в сферу, далеко уводящую нас от интересов и проблем искусства, хотя воображаем, что познаём его с новой точностью и определенностью. В такого рода мистификациях большую роль играет недоверие к искусству как к особому способу познания жизни — познания целостного, несводимого ни к каким формализованным категориям.

В этой связи хочу отметить выдающуюся статью физика-теоретика, члена-корреспондента Академии наук СССР Е. Фейнберга «Искусство и познание» ². Автор очень своевременно напоминает о роли интуиции как важного фактора творчества вообще и о том роде интуиции, который особенно типичен для искусства, — о моменте «прямого постижения истины». Возникает вопрос: разве мысль об искусстве может оставаться чуждой тому, что является главной силой художественного восприятия мира? Ведь проникновение в суть художественного произведения есть в некотором специфическом смысле воспроизведение самого творческого акта. А жизнь художественного произведения — не есть ли бесконечный ряд такого рода воспроизведений? Стало быть, дар интуиции и доверие к интуиции — важные, ничем не возместимые условия для мысли искусствоведческой. Примечательно, что нам, нередко загипнотизированным формальной логикой и математикой, напомнил об этом представитель точных наук.

*

Вопросы научного познания искусства тесно переплетаются с вопросами более общего, идейного порядка. Укажу на один очень влиятельный в современном мире фактор, несомненно сыгравший свою роль и в сфере искусства. Имею в виду техницизм и рационализм как умонастроение.

То, что искусство и мысль об искусстве нередко оказываются во власти этого умонастроения, не всегда осознается, не во всех случаях очевидно. Однако, говоря о возможности такого влияния, я исхожу из неопровержимых фактов. Напомню: техницизм и рационализм явились важнейшими основами всего западного художественного «авангарда» послевоенных лет. Культивируя вместо искусства как феномена духовного различные интеллектуальные забавы, «авангард» находил для себя прочную опору в теоретическом структурализме. Об этом нельзя забывать, так как по сей день многое в западном искусстве опирается на заложенные тогда основы.

_________

² См.: Е. Фейнберг. Искусство и познание. «Вопросы философии», 1976, № 7.

И в практике и в теории «авангардного» искусства происходит намеренное обособление отдельных структурных элементов. Иначе говоря, отдельные элементы выделяются из того художественного комплекса, который складывался веками, — эволюционировал, менялся, но все же оставался целостным художественным организмом. Искусство становится комбинационной игрой этими абстрагированными элементами. Живопись, графика манипулируют линиями, красками, плоскостями; музыка становится комбинациями звуковысотных величин, специальных звуковых эффектов. Кажущимся осмыслением этих игр становятся особые теории, суммы предписаний, авторами которых, как мы знаем, часто являлись сами же практики «авангардного» искусства.

Теоретические доктрины приобретают в «авангардном» искусстве совершенно особое значение. Сам по себе художественный акт становится, в сущности, способом демонстрации той или иной теории, а о ценности произведения надлежит судить главным образом по тому, в какой мере оно реализовало тот или иной теоретический модус.

Об этом очень характерном для XX века функционировании абстрактных теорий искусства остроумно говорит американский писатель-эссеист Том Вулф. Он иронически замечает: «Что касается картин, то, как говорится, о вкусах не спорят. Но теории, уверяю вас, были куда как красивы! Теории? Нет, это было больше чем теории — то были целые умственные конструкции, настоящие здания, возведенные интеллектом; замки, созданные воображением; кристаллические структуры, похожие в своей причудливой утонченности на средневековую схоластику» ³.

Приводить здесь аналогичные факты и суждения из сферы «авангардной» музыки едва ли нужно — они всем нам хорошо известны. Поскольку в музыке менее обязательным, чем в каком-либо другом искусстве, является прямое жизнеподобие, подмена объекта моделирования давалась особенно легко. Именно поэтому прототипом или инвариантом могла стать внехудожественная и внежизненная абстракция. Ю. Кон приводит очень характерное высказывание Э. Кшенека о «тотальной сериальности». Композитор утверждает, что интересующая его система полностью исключает выразительную и коммуникативную стороны музыки. Сериальные композиторы, говорит Кшенек, не думают о таких понятиях, как «настроения» или «идеи». Кон пишет по этому поводу: «Дело в том, что, хотя продуманность, предопределенность этих поздних сочинений Кшенека и покоится на строгой системе математического расчета, этот расчет носит самодовлеющий характер. Язык математики оказался привлеченным для построения "высказывания", возможного только в собственном языке музыки. Здесь нельзя проводить аналогию с обычным переводом с одного естественного языка на другой (например, с русского на французский). В последнем случае одни и те же десигнаты обозначаются разными знаками-словами. В "тотально сериализованной" музыке применяется язык, не имеющий общих десигнатов с "языком перевода", и поэтому применение его бессмысленно» ⁴.

Итак, обессмысливающая метаморфоза происходит в самом художественном творчестве. На этой основе возникает довольно парадоксальная система: нижний слой — теоретическая конструкция; второй слой — художественное произведение, моделирующее эту конструкцию; третий слой — анализ произведений, направленный на то, чтобы прокомментировать отраженную в нем модель теории. Получается так, что произведение с двух сторон окружено соображениями умозрительного характера и таким образом искусство в максимальной степени освобождается от каких бы то ни было соотнесений с жизнью, от какой бы то ни было качественной оценки.

В свете сказанного, быть может, яснее станет, навстречу каким именно тенденциям идет тот род анализа музыки, в котором исчезает ощущение духовного феномена искусства.

*

По причинам, о которых шла речь выше, и по другим разнообразным причинам теоретическое музыкознание в наше время необычайно возвысило роль абстрактных категорий. Возвышение выразилось, в частности, в том, что этим категориям нередко придается универсальное значение. Некоторые общие принципы, превращенные в абсолют и рассматриваемые внеисторически, предлагаются в качестве ключа к познанию разнообразных музыкальных явлений.

Образец такой абсолютизации я нахожу, к примеру, в статье Ю. Холопова «Об общих логических принципах современной гармонии». Холопов — ученый очень даровитый, творчески активный; он особенно много внимания уделяет труднейшим вопросам музыкального языка XX века. В силу этого он исключительно популярен как педагог. Тем более удивительно и несправедливо, что его работам почти

_________

³ Том Вулф. Раскрашенное слово. Отрывки из книги. «Иностранная литература», 1976, № 5.

⁴ Ю. Кон. К вопросу о понятии «музыкальный язык». В сб. «От Люлли до наших дней». М., 1967, с. 102–103

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание