Выпуск № 2 (459) | 1977 - страница 62

шума. В манифесте он ополчается против атмосферы крайнего экспериментаторства, погони за новым во что бы то ни стало, экстремизма в выразительных средствах, столь свойственного — уже тогда! — многим его молодым коллегам. Увлечение чистой додекафонией, изыскания в области конкретной музыки, использование средств электроники, короче, доминирование техники над чувствами приводило его в негодование. Он писал: «Мы упустили из виду, что музыка — самое живое из всех искусств; во имя техники мы чуть не задушили ее, и в ней едва теплится искра жизни. У меня нет ни малейшего намерения ратовать за возвращение к старому, ибо духовную эволюцию невозможно остановить, так же, как развитие материальной культуры. Я и несколько моих друзей решили свернуть на путь, который нам кажется верным. Мы признаем, что создание без конструктивной идеи невозможно; но мы нарастим на этот остов живую плоть, а не алгебраические формулы. Следуя таким путем, мы сохраним глубину чувств и подлинность выражаемых эмоций».

Мне бы хотелось подчеркнуть последнюю мысль, так как в ней, по-моему, отразилась характерная для композитора особенность: передача сложных и противоречивых душевных движений представляется ему куда более важной задачей, нежели построение хитроумных сонорных комбинаций. Технические приемы он использует для воплощения чувств, но никогда техника сама по себе не служила для него побудительным мотивом творческого акта. И в этом Бондон не только классичен, но и романтичен.

С самых первых его сочинений было очевидно, что мы имеем дело с композитором, которому есть что сказать, который стремится передать слушателям свое мироощущение, разделить с ними свое восхищение красотой мира. Это относится к таким его произведениям, как «Coupole» («Купол», фрагмент из него исполнялся впервые на выпускном экзамене в консерватории), «Le Taillis Ensorcelé» («Зачарованная просека», 1954), «Kaleidoscope» («Калейдоскоп», 1957−1958) и «Musique pour un autre monde» (1962). Все эти столь разные опусы сближает одна общая черта: разрабатывая тему Природы, Вселенной, Космоса, автор не использует больше оркестровые массы; он избегает «гигантомании» и не стремится подавлять слушателя, он скорее беседует с ним, направляет его. Оркестр звучит прозрачно, divisi, ритмы мягко наслаиваются, гармония одновременно ясна и изысканна.

На некоторых чертах стиля Жака Бондона, проступающих во всех его произведениях, хочется остановиться немного подробнее. Особое внимание уделяет композитор проблемам ритма. «Ритм не должен быть расплывчатым, размытым. Последнее возможно еще в области гармонии, для создания определенной красочной атмосферы (что мы находим, например, у Дебюсси), но ритм всегда должен быть четким», — считает он.

Любимый прием Бондона — наложение разных ритмов. Все они прослушиваются благодаря общим акцентам, которые служат своего рода стержнями. Таким образом, одни инструменты могут играть на шесть восьмых, в то время как другие — на три четверти или пять восьмых. (Такой прием стихийно применяется в южноамериканской музыке, чья ритмическая подвижность всегда восхищала Бондона.) Иногда одна группа инструментов играет в четном метре, а другая в нечетном.

Уже упоминалось, что гармония Бондона одновременно и прозрачна и изысканна. При поверхностном знакомстве ее можно было бы считать всегда тональной, но это не так. Не превращая ни одну музыкальную систему в догму, композитор применяет то политональность, то атональность, то усложненную тональность; широко использует в девяти-, двенадцатизвучных аккордах наиболее удаленные от основного тона обертоны, что дает возможность слышать одновременно два или три далеких друг от друга аккорда. В то же время множество альтерированных звуков в консонирующих аккордах придает им благодаря продуманной инструментовке особую вибрацию.

При изучении партитур Бондона поражает обилие малых секунд, что не мешает оркестру звучать прозрачно. Вторая часть Струнного квартета заканчивается фразой, где как будто слышится унисон двух скрипок в высоком регистре. В действительности же они играют на расстоянии диатонического полутона в то время, инструменты низкого регистра дополняют гармонию.

Говоря об оркестровке, отметим ее разнообразие — от простого квартета до полного симфонического состава. Но сколько бы ни было исполнителей — семнадцать или девяносто (как, например, в «Concerto Solaiге»), — эта оркестровка никогда не бывает плотной; напротив, она воздушна, с островками пауз и переходами от одного тембра к другому, что придает ей чрезвычайную подвижность. Только тогда, когда нужно передать состояние гнева, неистовства, отчаяния, композитор использует большие аккордовые комплексы, повторяемые в ритмическом унисоне всего оркестра.

Чрезвычайно важную роль в сочинениях Бондона играет мелодия, которую он считает единственно способной передать чувство или переживание. Композитор саркастически относится к тем, кто распыляет ее различными регистрами, поручает неподходящим инструментам, тем самым полностью лишая протяженности. В творчестве Бондона непрерывность мелодического развертывания — важный элемент. Композитор избегает фрагментарных секвенций, в которых ритмические и мелодические формулы рассеиваются в виде очень кратких построений. Найдя какую-либо ритмическую фигурацию или гармоническую краску, композитор дает возможность слушателю осознать и прочувствовать ее, избегая, однако, статики и унылых повторов. Замечу, что и в манере Бондона работать тоже можно увидеть отмеченное выше тяготение к непрерывности, о чем свидетельствует, в частности, следующее его высказывание: «Я не смог бы сказать себе: а ведь эта мысль была бы хороша в финале! Я на-

чинаю сначала и развиваю мысль до заключения. Если же наталкиваюсь на трудность, то не могу писать дальше, пока не преодолею ее».

Итак, в области эстетики Жак Бондом верен классическому определению, по которому музыка стоит на «трех китах»: ритм, гармония, мелодия. По словам композитора, ни один из трех элементов не является основополагающим, однако отсутствие любого из них приводит к тому, что произведение перестает быть подлинно музыкальным.

Начиная с 1963 года, Бондон все больше и больше посвящает себя оперному искусству. Сочинять оперу в наше время, когда так трудно поставить ее где-либо во Франции, а тем более в Париже, — занятие явно рискованное. И тем не менее, Бондон обращается к этому жанру, его не останавливают доводы рассудка.

Первой оперой была «La Nuit Foudroyée» («Взорванная ночь»), впервые прозвучавшая в Париже в концертном исполнении в 1964 году и затем поставленная оперным театром в Метце. В том же году, по заказу Французского радио, он написал одноактную радиооперу «Les arbres» («Деревья»), в 1968 году появилась «Melusine au rocher» («Мелузина в скалах»), прозвучавшая под управлением автора по Люксембургскому радио; позже в Париже, ею дирижировал Андре Жерар. Наконец, оперный театр Метца поставил четырехактную оперу «Ana et I’Albatros» («Ана и Альбатрос»), задуманную автором в классическом стиле, в том смысле, какой вкладывал в это понятие Прокофьев, создавая свою Классическую симфонию. Бондон полагал, что «Ана и Альбатрос» была «реакцией на ту тупиковую ситуацию, в которой находился авангардизм.... Отрицанием самой себя музыка авангарда форменным образом затягивала себе петлю на шее.

Ведомый своей интуицией и вдохновляемый примером Прокофьева, он пришел к следующему очевидному заключению: «Подлинных классиков всегда можно узнать по их манере, по свойственному только ни стилю, а вовсе не по языку, который, в сущности является языком их эпохи». Композитор решил не отказываться ни от мелодии, ни от тональности, ни от модуляций, сохраняя при этом свой собственный стиль.

В последние годы Жак Бондон создал еще ряд крупных сочинений, среди которых оратория «Resurrection» («Воскрешение») и уже упоминавшийся «Concerto Solaire».

Есть еще одна сфера культуры, привлекающая внимание Жака Бондона, — это музыкальная критика. Композитор считает эту область деятельности весьма сложной. По его мнению, ни основательность музыкальной образования, ни широта кругозора сами по себе ничего не значат, если критик не обладает волшебной интуицией, своего рода «озарением», которое дано не каждому. История изобилует примерами безапелляционных суждений, высказанных известными деятелями, суждений, которые были потом полностью опровергнуты.

Сталкиваясь с новым произведением, иные люди испытывают неосознанную ревность, своего рода реакцию самозащиты, желание заслониться от нового и непривычного, что идет от чужой личности. Другие же,

На репетиции...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

На репетиции...

Содержание