гласную дружную просвещенную силу. И в том, что это будет, и в том, как это будет осуществляться,— на всем этом лежит печать гения Ленина. И если бы случилось такое невообразимое происшествие, что все внешние знаки почитания: и грандиозные памятники, и всевозможные паломничества, и издания сочинений, все признаки горячей любви вдруг перестали бы существовать, и самое имя Ленина оказалось бы забытым,— это не значило бы, что Ленин умер. Он жил бы тем не менее во всем человечестве, и каждый, кто дышал бы, и творил бы, и шел бы вперед в борьбе с природою, на самом деле нес бы в себе искру того гигантского пламени, которое горело здесь, среди нас, и которое осветило пути человечеству в будущее. Следы этой всемирной исторической работы не могут быть стерты, пока живо человечество.

И я думаю, что если бы великие музыканты такого грандиозного роста, как те гениальные, музыку которых вы прослушаете сегодня, полностью понимали это явление, они сумели бы, дав потрясающее выражение почти мимолетной скорби, изобразить вот это бессмертие в человечестве, бессмертие в шествии человечества к окончательной победе, [они показали бы] смерть вождя, который, умерев, становится еще сильнее, который из своего гроба <…> заставляет каждого напрячь свои силы и выигрывает, а не проигрывает в том деле, которому он служил <…> Воистину тут мифические образы Древней Греции, своего труженика и героя Геракла превращающей в бога на Олимпе, имеют какое-то — конечно, бледное и чисто внешнее — подобие и образ.

Так как такой музыкант к нам еще не пришел, а те, которые жили до сих пор, подобных годов не переживали, — ибо что такое Великая Французская революция или другие события этого рода перед начавшейся мировой революцией пролетариата? — то мы ждем от гениев прошлого, которых мы призвали сюда и которые будут петь нам из этого оркестра, что они гениальным выражением скорби, надежды, гениальным противопоставлением вечной жизни страху смерти поднимут нас на своих крыльях на такую высоту, с которой мы увидим ту еще большую, где мы уже дышим воздухом подлинной вечности — творческой жизни человечества <…>

Вступительная статья и публикация
доктора исторических наук И. С. Смирнова

Библиография

Г. Головинский

ДРАГОЦЕННЫЙ ИСТОЧНИК ЗНАНИЙ

«Музыкальное наследство». Том третий. М., «Музыка». 1970. Тир. 1230 экз., 512 с.

Издательство «Музыка» выпустило в свет три тома «Музыкального наследства» — собрания разнообразных документов, материалов, неопубликованных нотных рукописей по истории русской и советской музыки. Хочется надеяться, что это издание будет успешно и, главное, интенсивно продолжаться, а возможно, обретет постоянных «спутников», ибо трудно переоценить значение подобных публикаций для истории отечественной музыкальной культуры.

«Чистая» фактологичность сборников типа «Наследства» открывает широкий простор для любых последующих обобщений и интерпретаций, и в этом смысле данный путь расширения базы науки имеет некоторое преимущество перед иным,— скажем, исследовательскими монографиями: ведь как бы ни был объективен и добросовестен исследователь, но и отбор фактов, и их компоновка, и возникающий отсюда контекст неизбежно подчинены у него собственной идее, индивидуальному замыслу. Не случайно повышенным читательским спросом пользуются сегодня любые издания, в названиях которых есть слова «документы», «материалы», «воспоминания».

Перед нами — третий том «Музыкального наследства». Значительную часть собственно музыкальных, нотных его материалов составляют фрагменты неизвестной, считавшейся утерянной оперы Д. Бортнянского «Празднество сеньёра». Эта публикация А. Розанова, сопровождаемая его развернутой статьей, существенно расширяет наше представление о важной сфере русской культуры XVIII века — любительском музыкальном театре и о творчестве крупнейшего отечественного мастера (хотя опера, по-видимому, не принадлежит к числу вершинных его созданий).

Среди публикуемых нотных рукописей Бородина внимание привлекают юношеское «Adagio patetico» для фортепиано, изданное в 1849 году и случайно сохранившееся — в отличие от других ранних пьес — в частной коллекции (публикация М. Пекелиса), а также Скерцо для фортепиано в четыре руки, сочиненное в Гейдельберге в 1861 году и прежде известное лишь узкому кругу специалистов (публикация А. Сохора). «Патетическое адажио» отражает самый ранний этап формирования композитора, пору его подражания венской классике и ранним романтикам. Серьезность намерений сочетается здесь с наивностью мысли, неопытностью в изложении материала. И лишь, быть может, в тщательно и любовно выписанной коде с многократными «прощальными» кадансами (впрочем, совершенно в классическом духе) можно угадать будущего Бородина, в зрелом стиле которого немало обаятельных эпизодов, проникнутых своеобразной, мягко-утешительной «лирикой прощания».

Четырехручное Скерцо свидетельствует о решительном продвижении Бородина на пути к самостоятельности мышления. Советские исследователи (А. Дмитриев, А. Сохор) уже указывали и на явно выраженный национальный характер трио — его можно было бы назвать «русской пасторалью», и на предвосхищение в некоторых моментах этого юношеского опуса фактурных и гармонических приемов зрелых сочинений. Не менее ценные зерна будущего содержит и мелодика: по мере развития начальной гаммообразной темы в ней возникают, — быть может, впервые у Бородина! — характерные секундо-терцовые «оплетающие» трехзвучные интонации, столь обильные впоследствии, сообщающие особую округлость очертаниям мелодики в шедеврах конца 60-х годов — в «Песне темного леса», «Морской царевне», «Отравой полны мои песни».

Весомую часть рецензируемого тома занимает сценическая история первой петербургской постановки «Князя Игоря». Здесь и обстоятельная статья ныне покойного В. А. Киселева, содержащая в основном обзор откликов прессы, и ряд приложений, среди которых выделяется интересный документ — фрагменты из служебных дневников главного режиссера петербургской оперной труппы Г. П. Кондратьева (публикуются записи впечатлений от каждого спектакля «Князя Игоря», охватывающие период в семь лет). И материал Киселева, и приложения помогают воссоздать картину слушательского восприятия оперного искусства в России 90-х годов прошлого века. Поучительность подобных сведений тем более велика, что перед нами не просто классика, но произведение, доступность которого самым широчайшим слоям слушателей в наши дни — очевидный факт.

Обращает на себя внимание следующее: сразу и достаточно единодушно было принято второе действие, а также четвертое, особенно хор поселян, неизменно бисировавшийся, что, как пишет Киселев, «было для Мариинского театра едва ли не новостью» (с. 291). Более же всего нападали на третье действие и, как это ни покажется сегодня парадоксальным, — на первое, преиму-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Головинский

ДРАГОЦЕННЫЙ ИСТОЧНИК ЗНАНИЙ

«Музыкальное наследство». Том третий. М., «Музыка». 1970. Тир. 1230 экз., 512 с.

Содержание