щественно на первую его картину («У Владимира Галицкого»). Выдвигались даже предложения «выпустить весь первый акт, самый слабый по музыке» (с. 316). Видимо, новизна и смелость стиля Бородина, его удивительная жизненная хватка в обрисовке образа разгульного князя и его челяди, так восхищавшая Стасова и Римского-Корсакова, — все это шло вразрез с привычными эстетическими нормами того времени, ибо нарушало «пределы допустимого жизнеподобия» на сцене.

По отношению к опере как целому современными великому композитору критиками немало говорилось о бледности, невыразительности вокального письма (упрек этот адресовался, например, партиям Ярославны, Кончаковны, Владимира Игоревича) либо же о грубости, недостатке благородства (некоторые народные сцены, гудошники). Из новых материалов становится ясно также, что ариозно-речитативное письмо Бородина, его гениальная декламация (важные составляющие вокального стиля кучкистов!) воспринимались поначалу далеко не столь безоговорочно, как кантилена.

Сведения, напечатанные в нынешнем томе «Наследства», дают представление о любопытной дифференциации различных общественных слоев слушателей.

С наибольшим пренебрежением относилась к новой опере дирекция театра. Осуществив на достаточно высоком уровне первую постановку (ее тщательно, привлекая множество документов, описывает в своей статье Киселев), администрация в дальнейшем «затыкала» этим спектаклем прорехи репертуара (внезапная болезнь исполнителей), не останавливаясь — такова была общая печальная участь многих произведений русских авторов — перед любыми купюрами. Чрезвычайно показательна одна из дневниковых записей Кондратьева. Сетуя на болезнь артистов, он пишет: «Васильева 3-го (исполнителя партии Владимира Игоревича. — Г. Г.) уговорили ходить по сцене, а арию, дуэт и квартет пришлось вырезать, хорошо еще, что подвернулась эта опера, в которой это можно сделать без ущерба…» (с. 349). Пропускались во множестве и сольные, и хоровые эпизоды — порою в явный ущерб сюжетной логике, не говоря уже о музыкальной. Несмотря на приличные и отнюдь не уменьшавшиеся сборы, опера ставилась все реже, а затем и вовсе была переведена в разряд преимущественно воскресных утренников (для учащихся).

Зато неизменно восторженно встречала «Князя Игоря» обычная (неабонементная) публика: бесконечные овации, бисирование многих номеров нередко затягивали спектакль за полночь.

Что же касается абонементных спектаклей, то здесь опере сперва оказывался весьма сдержанный прием. «Публика в начале оперы была ледяная, аплодировать понемногу начали за арию Ольгиной [Ярославна], за песню Чернова (с некоторым шиканьем) [Владимир Галицкий], за песню Долиной [Половецкая девушка]», — пишет Кондратьев в 1890 году. Нередко после объявления оперы в абонементе много билетов возвращалось, однако «они сейчас же, — отмечает тот же автор,— были взяты нарасхват желающими» (с. 354) Но проходит время, и даже в этой специфической аудитории, по определению одного из рецензентов, «в большинстве случаев всегда чопорной и скучающей» (с. 317) — постепенно возрастает понимание достоинств и красот произведения. Уже через шесть лет Кондратьев пишет в дневнике: «Абоненты были необыкновенно любезны и аплодировали много и горячо исполнителям» (с. 351).

Так не сразу, с трудом завоевывал «Князь Игорь» всеобщее признание публики и критики. Данный факт, интересный сам по себе, хорошо бы сопоставить с аналогичными наблюдениями над восприятием современниками иных произведений, ныне вошедших в ранг общедоступной классики (заманчиво, скажем, сравнение «Онегина» с «Борисом Годуновым»), Это могло бы пролить свет в пока еще таинственную область общественного музыкального сознания и закономерностей его развития…

*

Основную часть рецензируемого издания занимают материалы, к которым применимо обозначение личные документы, — письма и воспоминания, связанные с именами Серова, Бородина, Шостаковича. Личные — и в том смысле, что речь в них идет далеко не только о музыке (хотя о ней говорится много и в разных аспектах), но также и об обстоятельствах быта художника, о его привычках, вкусах, пристрастиях, о его взаимоотношениях с окружавшими людьми, короче — о той совокупности примет, черт и черточек, которая дополняет и расширяет наше представление о личности. Наука еще только подступает к проблеме взаимозависимости между личностью композитора и творимым им музыкальным миром. Ясно, что связи здесь далеко не прямые и не простые, однако никто, кажется, не сомневается в самом их существовании: отражая свою эпоху, художник выражает в творчестве и собственное «я».

В третьем томе «Музыкального наследства» завершается издание писем А. Н. Серова к В. В. и Д. В. Стасовым, начатое в предыдущих томах (публикация А. Гозенпуда и В. Обрам). Большая часть писем в полном, несокращенном виде публикуется впервые. Духовная близость автора и его корреспондентов, их единомыслие по ряду важнейших художественно-музыкальных вопросов, а отсюда почти исповедальная искренность высказываний, делают письма интереснейшим человеческим документом, бесценным для понимания личности Серова и многих сторон общественной в музыкальной жизни России середины XIX века¹.

Публикуемые документы рисуют натуру остро жаждущую дружеского общения и участия, и в то же время самолюбивую, пристрастную, подверженную переходам от горячей увлеченности к вялости и апатии, склонную к известной податливости обстоятельствам. Эти сугубо личностные свойства преломляются в области «музыкального самоощущения» в противоречивом переплетении удовлетворенности сделанным, более того, высокой

_________

¹ Публикации писем и ее роли в раскрытии характера Серова касается А. Кандинский в рецензии на первый том «Музыкального наследства» (см.: «Советская музыка», 1963, № 7).

оценки своих достижений — и постоянного ощущения недостаточности собственных познаний, умения, сознания замедленности творческого процесса.

И хочется высказать предположение: не личностные ли свойства — наряду с другими, объективными, общезначимыми причинами — предопределили духовную и общественно-публицистическую «изолированность» Серова (отмечаемую всеми биографами), что, в свою очередь, не могло не сказаться и на характере его деятельности как ученого и критика, и на результатах композиторского труда?

Письма Бородина, не вошедшие в известное четырехтомное собрание (публикации А. Сохора, В. Сибирского, В. Киселева), и воспоминания близко знавших его в разные периоды лиц (публикации А. Сохора, В. Киселева, Г. Ванькович-Гнесиной) содержат новые драгоценные штрихи к портрету замечательного человека и к творческой биографии великого композитора. Те из воспоминаний, что появились в свое время благодаря В. В. Стасову и были приведены им в биографии Бородина с сокращениями, а порою в вольном пересказе, теперь печатаются полностью, в их первоначальном виде.

Страницы публикуемых материалов раскрывают разные грани богато одаренной и удивительно привлекательной натуры композитора. Новые факты иллюстрируют столь свойственный Бородину юмор и специфический талант музыканта-юмориста (даже небольшие нотные примеры в воспоминаниях В. Д. Комаровой представляют особый интерес, ибо блестящее остроумие композитора проявлялось в быту в форме импровизаций; к сожалению, оно никем не фиксировалось и, кроме знаменитых «Парафраз», исчезло бесследно. А какие поразительные «выходы» в сферу большого искусства дала эта, казалось бы, не главная черта натуры!).

Более всего мемуаристы пишут о душевном благородстве и отзывчивости Бородина, о его всегдашней готовности взвалить на себя чужую заботу, «доставить, — как пишет его коллега А. П. Доброславин, — каждому нуждающемуся реальную помощь» (с. 263). Причем Бородин делал это, при его огромной и разносторонней нагрузке, явно поступаясь собственным временем, силами, покоем.

Наблюдений над иными сторонами бородинского характера, оставленных его современниками, сравнительно немного, и потому особую цену приобретают, например, слова того же Доброславина: «Стойкость в убеждениях проф. Бородина не раз испытывали самые близкие его друзья, иногда расходившиеся с ним в мнениях. Раз он был убежден в чем, не было силы, которая могла бы отклонить его от принятого образа действий» (с. 265). Или такое проницательное наблюдение Глазунова: «Нельзя сказать, чтобы в отношении к людям у Бородина проглядывала бы безотносительная неразборчивость от сентиментальной мягкости и безвольной уступчивости. Наоборот, он был в этом смысле трезвым и суровым скептиком и вследствие этого человеком особенно чутким и благодарным, когда встречался с проявлениями людского доброжелательства…» (с. 266).

Эти существенные черты характера художника и ученого помогают по-иному понять стиль жизни Бородина — в сравнении, например, с той известной характеристикой его, которую дает в своей «Летописи» Римский-Корсаков: «Сердце у меня разрывалось, глядя на его жизнь, исполненную самоотречения по инерции»². В этой сильной натуре жила органическая потребность делать добро, активно помогать каждому нуждающемуся в помощи, и потому Бородин прежде всего не хотел (а не только не мог) отгораживаться от окружающих. И кто знает, не общение ли со всем тем, что сам Бородин называл «элементом слабости, молодости, надежд и будущности», и к чему он испытывал столь сильное влечение, давало великому композитору мощный импульс к художественному творчеству…

*

Особое место в третьем томе «Музыкального наследства» занимают воспоминания В. М. Богданова-Березовского о музыкальной жизни Петрограда в первые годы после революции (фрагменты из позднее опубликованных обширных мемуаров автора). Особое и по богатству фактического материала, и по волнующей близости нашему времени: деятели, о которых идет речь, уже принадлежат истории, но некоторые из них еще совсем недавно были нашими современниками.

Живо, образно и точно воссоздается в воспоминаниях атмосфера послереволюционных лет — атмосфера подъема, коллективизма, всеобщей вовлеченности в массовые действа и празднества, дух обновления. Дух этот в полной мере коснулся и музыкальной, в частности, консерваторской сферы. Автор очерчивает три фигуры, чья роль в преобразовании петроградской консерватории была особенно значительна: это столь разные по направлению музыканты, как А. Глазунов (в привычном представлении, казалось бы, далекий от реформаторской деятельности, а между тем осуществивший ряд ценнейших нововведений), Б. Асафьев и В. Щербачев. Богданов-Березовский не скрывает сложностей, противоречий во взглядах, позициях, действиях характеризуемых музыкантов, но выделяет у каждого то главное, решающее, что двигало вперед общее дело обновления системы консерваторского образования, воспитания нового поколения музыкантов.

Легко представить себе кипучую жизнь петроградского музыкального студенчества, открытую всем ветрам крупных общественных перемен, обогащавшую ярчайшими впечатлениями и в то же время наполненную увлекательным постижением основ профессионализма.

Интереснейшие страницы посвящены молодому Шостаковичу. Умный и наблюдательный автор сумел подметить такие черты музыкального облика и личности великого композитора, мимо которых уже не сможет пройти ни один из его будущих биографов. Великолепно сказано о пианистическом даре Шостаковича: «Слушателей обжигало чувство соприкосновения с живым творческим актом, ощущение первозданности создавае-

_________

² Н. А. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955, с. 112–113.