Выпуск № 11 (456) | 1976 - страница 55

головой, идет по проволоке над пропастью, а в это время… Вот тут — огромная возможность для перебивок. Несколько секунд крупного плана (герой идет) и эпизод его воспоминаний, снова — основное действие (он идет), опять перебивка (а его любимая ждет его), возвращение к основной линии (а он все идет или уже — на волосок от гибели), а тем временем... Повторяю, на кинематографическом материале таких примеров можно найти множество. Но в опере? Эпизоды воспоминаний, вкрапленные в развитие основного действия, мы найдем, например, в операх К. Молчанова. Но там эти эпизоды носят замкнутый характер. У В. Рубина одновременно взаимодействует несколько сложно сочетаемых музыкальных «пластов», образующих единое целое. Смею сказать, такого в опере еще не бывало.

Обратимся к финальной картине. Последние минуты последнего сражения трех оставшихся в живых героев (Мороз, Журавлев, Волков) идут на сцене своим чередом, но постоянно между этими эпизодами вклиниваются эпизоды из других музыкально-сценических «пластов»: то появляются образы их близких (жена, баюкающая ребенка), то слышатся остинатные реплики хора-повествователя (зловещий шепот «Шли на них танки…», повторяемый тридцать раз подряд), то звучит торжественно-возвышенная речитация хора-комментатора («Они благословили друг друга на самое великое и страшное в жизни»), Все эти «пласты» словно сдвигаются, и в месте их столкновения, как искра, вспыхивает песня-клятва:

Мать-земля моя родная,
Ради радостного дня,
Ты прости, за что не знаю,
Только ты прости меня!..

Именно эта песня — узловой момент в развороте событий: решение уже принято — сейчас они бросятся под танки (хотя поют воины не о готовности к подвигу, а о своей любви к жизни, близким, родной земле). Композитор ведет повествование словно «замедленной съемкой»: вот снова — зловещий шепот хора («Шли на них танки…»), вслед за ним словно змеящаяся тема смерти, потом динамизированный фрагмент песни («Мать-земля моя родная») и как кульминация ее — звучание «балалаечного» наигрыша, а затем напряженный диалог Мороза и Журавлева (ритмизованная речь поверх «ревущего» оркестрового ostinato: «Давай их крошить, Аркадий! До чего они нас довели…») и финальный всплеск обрывающейся песни Мороза.

В последние секунды жизни у героя возникает мысль о сыне и жене — идет крошечный фрагмент колыбельной. Все это прекращается резкой перебивкой: хор-повествователь рассказывает о гибели Мороза. Остается короткая кода на фоне «батального» ostinato³ (Журавлев: «Юра умер, нам тоже пора») и заключительный хор-реквием (обрамление всей оперы).

Таким образом, финальная сцена построена на непрерывном нагнетании напряжения, на взаимодействии и взаимопроникновении различных элементов из более ранних эпизодов. Разрозненные, казалось бы, детали собираются в единое логическое и эстетическое целое. И думается, нет оснований упрекать автора в мозаичности формы, в облегченно песенном решении главного конфликта, так как и то и другое следует воспринимать как сознательный целенаправленный прием. Обобщающая роль песни-клятвы несомненна. Здесь мы имеем дело не только с распространенным приемом «обобщения через жанр». Внутренние связи этой песни с целой группой музыкальных образов (от «балалаечных» наигрышей первой картины — до величавого хора-благословения) говорят о тонком претворении принципа вариантности, лежащего в основе русского музыкального мышления на разных его уровнях (включая и народную песню, и ораторию, и симфонию). Рубин владеет им превосходно, и именно это позволяет ему, используя контрастные, даже пестрые, интонационные пласты, оставаться в целом в единой интонационно-образной сфере. Более того, ему удается создать обобщенный образ русского солдата, безымянного героя, своего рода музыкальный эквивалент памятника Неизвестному солдату.

«Июльское воскресенье» издано в клавире в новой авторской редакции. По сравнению с «новосибирским вариантом» здесь многое ужато, сокращено. Почти все речитативы Рубин заменил распевными, мелодическими фразами или же ритмизованной речью на музыке⁴. От этого произведение стало более динамичным и лаконичным. Все бойцы «последнего бастиона», кроме трех главных героев — Мороза, Журавлева и Волкова, теперь лишены, вокальных партий. Полностью сохранены женские сцены, включая великолепный терцет с хором в сцене оплакивания (третья картина), а партия Матери даже несколько развита.

_________

³ Прообраз этого ostinato, как кажется, можно найти у С. Прокофьева в девятой картине («На Шевардинском редуте») в «Войне и мире».

⁴ Замечу, кстати, что в том же направлении была, проделана автором редактура его оперного первенца — «Трех толстяков».

Мороз — Е. Максименко,
Жена — Н. Авдошина

Уже в процессе работы над спектаклем композитор по просьбе постановщика Л. Михайлова повторил в коде лирический эпизод из третьей картины («Звезда полей»).

Новое музыкально-сценическое прочтение «Июльского воскресенья» можно смело причислить к удачам Театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Увлеченно, ярко дирижирует спектаклем Д. Китаенко. Отлично звучат все сложные ансамблевые и хоровые сцены (хормейстеры И. Мертенс, А. Варламов).

Заслуживает особого внимания зрительный облик спектакля. Композиция, предложенная художником Р. Акоповым, напоминает и лестницу, спускающуюся к морю, и руины античной постройки с остатками колонн, и строение типа памятника-мемориала. Декорация эта неизменна на протяжении всего спектакля.

Уже сама стабильность сценического оформления — известная дань ораториальности. Но, может быть, режиссеру следовало бы сделать еще один шаг в том же направлении и вывести хор, ведущий рассказ, за пределы сценического действия. В спектакле хористы, одетые в форму солдат Советской Армии, ходят по сцене с оружием в руках вокруг сражающихся и умирающих на своем бастионе героев. От зрителя-слушателя требуется большое усилие, чтобы понять, кто же из героев действует, а кто наблюдает и размышляет. К тому же само хождение по сцене мешает сосредоточить внимание на событиях и на музыке.

Думается, многоплановость драматургической композиции, «перебивки» и «переключения» в опере Рубина требовали и особого своеобразия сценических средств, — быть может, создания нескольких площадок для почти одновременного действия персонажей, для «вневременного» хора (что позволило бы отделить его главных героев)… Здесь вспоминается пражский театр «Латерна магика», где актеры ведут диалоги с собственными двойниками на экране, где действие подчас идет параллельно, в нескольких планах. Что-то из этого опыта, вероятно, можно было бы использовать для сценической реализации «Июльского воскресенья». Но несомненно, что режиссер-постановщик Л. Михайлов ярко проявил себя в главном — в создании образов героев, в достоверности и подлинности происходящего на сцене. Его героям веришь; они очень естественны, органичны, несмотря на огромный накал их

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Мороз — Е. Максименко, Жена — Н. Авдошина

Содержание

Мороз — Е. Максименко,
Жена — Н. Авдошина