Выпуск № 11 (456) | 1976 - страница 54

несла в себе то, о чем думал и скорбел, что славил в те минуты весь народ.

«Июльское воскресенье» входит в нашу музыкально-театральную жизнь постепенно. Оно не ворвалось в нее сразу, с громким успехом, быть может, потому, что при внешней обманчивой простоте опера чрезвычайно сложна — как эстетически, так и психологически. Ее постановка требует не только высокого профессионализма, но и подлинного новаторства. И хотя первый спектакль в Новосибирском театре был во многом несовершенен¹, но и он, и концертное исполнение в Москве, и постановка в Одессе сыграли свою роль в освоении необычного жанра этого произведения, несущего в себе черты и оперы, и оратории. С одной стороны, в «Июльском воскресенье» велика обобщенность образов героев, значительна роль хора, лаконична сюжетная линия. А с другой — и концертное исполнение (под управлением А. Юрлова) подтвердило это — произведению необходим «зрительный ряд», ибо задумано оно как спектакль, содержание, развитие и образная природа которого рождены музыкой. Подчеркнем — не положены на музыку, а рождены ею.

Об «Июльском воскресенье» писали неоднократно, в том числе и на страницах журнала². Однако, на наш взгляд, не все особенности этого сочинения были замечены критикой. Видимо, процесс критического освоения здесь оказался не менее сложен, чем процесс сценического истолкования. Вот почему мы позволим себе в рамках скромной рецензии остановиться на некоторых чертах композиции «Июльского воскресенья», тем более, что новая постановка вызывает на подобный разговор.

У произведения только один автор — В. Рубин, создавший и музыку, и либретто. Он сам подбирал литературные фрагменты, наиболее точно отвечающие его замыслу (прозу Л. Толстого, А. Платонова, отрывки из поэм А. Твардовского, множество документальных материалов). При этом безупречный литературный вкус, строгость отбора Рубина-либреттиста сослужили добрую службу Рубину-композитору. В сочинении ощущается сценическое видение автором образов и событий. Особую роль придает он освещению, что постоянно подчеркивается в ремарках. В «Июльском воскресенье» использован также прием, который в западноевропейском театре называется мелодрамой: имеется в виду чтение текста или ритмизованная речь на фоне специально написанной музыки (ввиду того, что у нас для такого приема нет устоявшегося термина, назовем его условно мелодекламацией). Ораториальные черты, оригинальность драматургии и мелодекламация — все это расширяет жанровые границы произведения по сравнению с традиционной оперой. И хотя автор тактично ушел от точного определения жанра, написав в подзаголовке клавира — «музыкальная трагедия», мы все же будем для терминологической простоты называть «Июльское воскресенье» оперой.

Несмотря на то, что Рубин прослеживает здесь ряд человеческих судеб и дает своим персонажам имена подлинных героев «последнего бастиона» севастопольской обороны 1942 года, в опере главенствует не индивидуальное, а общенародное; личное каждый раз оказывается частным проявлением всеобщего. Это относится и к судьбам героев, и к их лирическим взаимоотношениям, и к их страданиям, и к их подвигу. Поэтому композитор всячески подчеркивает то, что объединяет героев.

«Вглядитесь в лица, в осанку этих людей. В каждом движении, спокойном, твердом, неторопливом видны эти главные черты, составляющие силу народную…» Эти слова Л. Толстого чтец произносит на фоне сурового хора, непосредственно вводящего в действие, обращающегося к нам от имени погибших («И никто перед нами из живых не в долгу, кто из рук наших знамя подхватил на бегу»). Хор этот, словно «ключ», которым композитор «открывает» эпизод защиты Севастополя, а в конце им же «замыкает» его, создавая «дистанцию времени». Прекрасный музыкально-драматургический ход! Дело здесь не только в том, что композитором найден очень точный возвышенный музыкальный образ. Медленное движение параллельными квинтами, строгая диатоника, ограниченный звукоряд, уходящий своими генетическими корнями в древние культовые интонации — все это придает музыке черты какой-то отрешенности «от земных тягот», суровой монолитности. Поэтому первоначально герои оперы предстают перед нами словно отлитые в бронзе, застывшие на вечные времена. Но вот по мере звучания хора они оживают, начинают действовать. Когда же в финале оперы идет динамизированное проведение того же материала (ансамбль всех персонажей, полный хор, оркестровое tutti, колокола) — он звучит как надгробное слово над памятником героям, уходящим от нас в свое бессмертие.

«Июльское воскресенье» долго будет привлекать внимание наших оперных коллекти-

_________

¹ Справедливость требует заметить, что и у новосибирцев были свои достижения, — например, поныне никем не превзойденная Л. Мясникова в роли Матери.

² См., в частности, Г. Орджоникидзе «Ода-реквием». «Советская музыка», 1971, № 7, с. 22.

Аркадий Журавлев — Л. Екимов,
Георгий Мороз — Е. Максименко,
Валерий Волков — Н. Гуторович

вов, ибо, при всей очевидности его связей со старыми жанровыми категориями, оно являет собою интересный поиск нового понимания возможностей современного музыкального театра. На мой взгляд, элементы новаторства проявляются здесь в соотношении сюжета и текста, музыки и действия. Как уже отмечалось, текст составлен из сочинений разных писателей и подобран в соответствии с сюжетным замыслом; очень разнообразны и формы его подачи — от пения (ариозные эпизоды, песни) и речитатива до «мелодекламации» чтеца и разговорной, но ритмизованной речи персонажей на музыке.

Действия (в смысле интриги) здесь, можно сказать, нет, вместе с тем, мы погружены в его напряженный ток, существующий в особом измерении — в «пространстве» музыкально-психологическом. По существу, все действие в опере служит одной цели — глубокому психологическому обоснованию центрального события, которое происходит в финале, когда трое оставшихся в живых воинов бросаются с гранатами под наступающие фашистские танки. Само-то событие совершается в несколько секунд. Главное — как оно осмыслено. Главное — «анализ мгновения», анализ, а не сюжетная мотивировка психологического состояния героев в этот момент, когда, говоря словами А. Платонова, «…поняли они, что родились на свет не для того, чтобы уничтожить жизнь свою в пустом наслаждении. И поняли они, что родились на свет, чтоб жизнь отдать обратно правде, земле, народу. И поняли они, что отдать надо больше чем получили от рождения, чтоб увеличился смысл существования людей». Такой анализ составляет содержание последней картины. И в том, как он сделан, на мой взгляд, автор проявил подлинное новаторство. Постараюсь пояснить свою мысль.

В опере всегда считалось особенно важным показать внутреннюю жизнь человека, его психологию. Каждая эпоха предлагала здесь свои решения. Так, opera-seria предпочитала арии-состояния, и если менялось состояние, возникала новая ария. Отсюда родилась надолго сохранившаяся в оперном жанре «сдвоенная» ария по типу Adagio (Andante) — Allegro, где размышления (мечты, воспоминания) сменяются решимостью, действием.

Наряду с этим «ступенчатым» развитием опера XIX века выдвинула новый тип свободного монолога, передающий сам психологический процесс средствами симфонизированной, музыкальной драмы. Примеров тому множество, и главные — Вагнер, поздний Римский-Корсаков. Но здесь кроется опасность чрезмерного укрупнения масштабов монологических сцен, что обычно приводит к статике.

При всем многообразии путей развития оперной драматургии XX века, стремление к лаконизму, к концентрированному показу событий и эмоций стало одной из генеральных линий направления, отвергавшего принципы позднеромантической оперы. Например, Л. Яначек в «Ее падчерице» создал краткий монолог огромной выразительной силы, дав образец музыкального воплощения рокового переломного мгновения в душе человека (имеется в виду монолог Костельнички во втором действии, когда эта строгая, набожная женщина вдруг решается на убийство)…

Так и в «Июльском воскресенье» события финальной картины максимально укрупнены, причем Рубин всесторонне анализирует психологию подвига своих героев не с помощью арий или дуэтов, в которых герои изливают свои чувства, а вводя прием перебивки как основной конструктивный элемент заключительной картины.

Каждый из нас может вспомнить из области кино примеры монтажа по принципу перебивки. Герой куда-то спешит, мчится или, рискуя

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Аркадий Журавлев — Л. Екимов, Георгий Мороз — Е. Максименко, Валерий Волков — Н. Гуторович

Содержание

Аркадий Журавлев — Л. Екимов,
Георгий Мороз — Е. Максименко,
Валерий Волков — Н. Гуторович