Выпуск № 7 (452) | 1976 - страница 59

ва в целом. Взаимоотношения между историей музыки и общей историей в нашем социалистическом обществе играют решающую роль. Речь идет о принципиально новом качестве указанных вопросов, поскольку музыка сегодня является важной составной частью исторического процесса».

Основой для правильной постановки и решения этих вопросов, по мнению докладчика, должен быть «методологически точный анализ композиторского искусства».

В тесной связи с данной проблемой находится и анализ «механизма творчества» — тема, раскрытая в докладе болгарского музыканта Д. Христова. В этом докладе заслуживает внимания стремление разработать категорию «отражения» применительно к художественной деятельности.

Д. Христов отметил, что диалектическая взаимосвязь традиций и новаторства сказывается и в соотношении основных фаз творческого процесса, то есть «фазы накопления, охватывающей начальный опыт, способности, знания композитора, и фазы обобщения, возникающей несколько позднее, когда уже сформировалась внутренняя позиция художника».

Взаимодействию традиций и новаторства были посвящены и другие доклады. Участники семинара отмечали, что данная проблема в условиях социалистической и буржуазной культур решается принципиально различно. Об этом говорил, в частности, В. Томеску (Румыния): «В то время как на Западе так называемый “авангард”, используя средства, которые ведут к отрицанию всего предыдущего художественного опыта, претендует на то, чтобы стать выразителем современной научной революции, характерной тенденцией музыкального творчества социалистических стран является умелое сочетание поисков нового с продолжением и развитием великих национальных и мировых традиций. Активный гуманизм, революционный дух современного социалистического искусства, его опора на марксистско-ленинское мировоззрение в состоянии убедить реальную публику сегодняшнего дня».

Обмен культурными ценностями, взаимопроникновение прогрессивных творческих тенденций и традиций — эта тема нашла свое выражение и в докладе Л. Данилевича (СССР). «Одна из важных закономерностей развития советской музыки, — сказал он, — синтез различных традиций, синтез образный и стилевой. Он дает новое художественное качество, открывает перед искусством перспективы роста...

Большая ошибка считать, будто источник новаторства — лишь эксперименты в сфере выразительных средств. Творческий опыт убеждает нас в том, что решающее значение здесь может иметь отношение к традициям, их интерпретация. Перенесение традиций в иной, так сказать, непривычный для них жанр, синтез традиций, принадлежащих одной эпохе или даже разным эпохам, способны обогатить и обновить содержание, систему формообразования, жанровую природу музыки и, не в последнюю очередь, выразительные средства».

В. Задерацкий (СССР) рассматривал ту же проблему в связи с вопросами коммуникативности музыки: «Если взглянуть на многочисленные и различные проявления “стилевого экстремизма” современного крайнего “авангарда” с точки зрения основных норм восприятия, станет очевидным его принципиальное стремление вывести опыт (который покоится на осознании развивающейся традиции) из самого процесса восприятия... В сущности, восприятие такой музыки требует предварительного отстранения от всего огромного комплекса традиционных представлений. Однако мы знаем, что подобное отстранение от опыта возможно (да и то условно) лишь для музыкантов-профессионалов, но не для широчайшей массы слушателей».

Ответить на духовные запросы слушателя — этот важнейший принцип социалистической музыкальной культуры в той или иной мере рассматривался во всех докладах, прочитанных на семинаре.

«Наша задача, — сказал А. Сохор (СССР), — способствовать постепенному подъему мало- и среднеразвитых в музыкальном смысле слушателей до уровня высокоразвитых. Поэтому нельзя поощрять потребительское отношение к музыке. С другой стороны, практически несостоятельна противоположная, волюнтаристская позиция — давать публике только то, что хотим мы, музыканты-просветители, но чего она по тем или иным причинам не хочет. Этим путем мы ничего не достигнем. Выход лишь один — терпеливо и целеустремленно пробуждать и формировать у широких масс интерес и вкус к настоящей, большой, подлинно художественной музыке самых различных жанров, и серьезной, и легкой. И здесь хочется напомнить плодотворную мысль Сергея Прокофьева о необходимости шире культивировать музыку, которую он назвал “серьезно-легкой”, то есть произведения театральных и концертных жанров, достаточно значительные, серьезные по содержанию и в то же время простые по форме, легкие для восприятия. Я бы определил это

как музыку для “развивающихся” слушателей.

Думаю, что более активная пропаганда многочисленных уже существующих произведений такого рода (принадлежащих тому же Прокофьеву и другим авторам) и создание новых послужит одним из эффективных способов преодоления разрыва между различными жанрами современного композиторского творчества, равно как и между различными по своей подготовке слоями публики».

Большое внимание проблемам музыкально-эстетического воспитания уделили на симпозиуме С. Гончиксумла (Монгольская Народная Республика), А. Утешев (СССР), Л. Маркевич (Польша), Л. Мокрый (Чехословакия). Последний, в частности, подчеркнул роль не только воспитания, но и самовоспитания — выработки у слушателя психологической установки на совершенствование своих художественных вкусов и взглядов.

Доклад Г. Головинского (СССР) был посвящен средствам массовой коммуникации. Оратор призвал к тщательному анализу эстетических вкусов и потребностей аудитории, к комплексному изучению музыкального быта. «Исследование аудитории, — сказал он, — сейчас невозможно без учета новых способов бытования и новых форм восприятия музыки, порожденных средствами массовой коммуникации».

Круг тем, обсужденных на форуме музыковедов-марксистов социалистических стран, включал в себя и проблему соотношения национального и интернационального — важнейшую проблему для социалистической культуры и социалистического общества в целом. Этой проблеме посвятили свои выступления Ю. Эльснер (ГДР), М. Бялик (СССР).

«Особая притягательность национального в искусстве, — сказал, например, М. Бялик, — состоит в том, что общечеловеческие идеи воздействуют именно благодаря конкретности, неповторимости образов, в которых они воплощены. Но национальное — категория историческая. А усиливающееся в наши дни взаимодействие братских наций и народностей во всех областях жизни стимулирует внутри каждой культуры процесс отбора наиболее ценного, в то время как устаревшее, национально-ограниченное отмирает».

Воплощению в музыке нового национального характера, выковывающегося в горниле революционной борьбы, посвятил свое выступление вьетнамский музыковед Фам Дин Сау. По его мнению, пути развития вьетнамской музыки до революции 1945 года были крайне сложными, противоречивыми. В условиях колониализма, когда национальное начало в искусстве всячески подавлялось, профессиональные музыканты не могли всесторонне развивать народные традиции. Фактически именно революция открыла перед ними сокровищницу фольклора: «насущные задачи революционной борьбы побудили музыкантов увидеть в традиционном искусстве, особенно в народном творчестве, его демократизм, воплощение лучших черт национального характера...»

Об активной роли музыкального искусства в жизни социалистической нации, его социально преобразующей силе говорили в своих сообщениях Й. Вислоужил, 3. Новачек (Чехословакия), В. Крыстев (Болгария), А. Леон (Куба). Последний остановился на жанре политической песни, подчеркнув гражданскую потребность художника выразить пением свое мнение. «Коренной сдвиг в сознании кубинцев, совершивших первую в Западном полушарии социалистическую революцию, — сказал докладчик, — создал совершенно новую ситуацию для всех музыкантов, особенно для тех, кто работает в жанре песен пролетарской солидарности. Мобильность в выражении чувств, охватывающих массы, эмоциональная непосредственность сделали этот жанр подлинным репортажем героических будней Кубы. Аудитория их очень выросла количественно и качественно, а это важный залог успеха в строительстве подлинно социалистической музыкальной культуры».

Большое внимание уделили выступавшие и общественно-творческой функции артиста-интерпретатора. «С тех пор как музыкальные деятели распределили “круг обязанностей”, — сказал венгерский музыковед Й. Уйфалуши, — общество стремится к тому, чтобы сохранить единство всех компонентов, которые способствуют донесению музыки до аудитории. В рамках этой цепочки артист играет важную роль: он исполняет и “комментирует” исполненное. С одной стороны, он выступает как сотрудник композитора, а с другой — как публика; с одной стороны — как коммуникатор, с другой — как реципиент. Именно это промежуточное положение позволяет ему удовлетворять потребности той и другой сторон, связать воедино эти потребности».

«Для советского исполнительства, — подчеркнул Л. Раабен (СССР), — характерен активный отклик на те идейно-эстетические тенденции, которые в данный момент получают доминирующее общественное значение». Этот тезис докладчик обосновал, в частности, анализом эволюции исполнительского стиля Д. Ойстраха.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание