коллективов, более скромные камерные формы музицирования также вносят немалый вклад в эстетическое воспитание слушателей. Конечно, если они проходят на высоком профессиональном уровне и содержат интересную, в чем-то новую идейно-художественную информацию. С этой точки зрения выделялся, например, апрельский вечер в ВДК, где выступили В. Постникова и Г. Рождественский. Здесь тоже не было конферансье и привычного объявления номеров. Сам Рождественский лаконично и метко сообщал главное, что надо знать об исполняемом произведении (попутно исправляя ошибки, допущенные в печатной программке), однажды прибегнув к помощи кинопроектора. К сожалению, программа оказалась неравноценной: неизвестные публике очаровательный, хотя и не лишенный наивности «Русский сувенир», написанный юным И. Брамсом, и вполне «ручные», в духе «старой доброй Вены» Шесть пьес тоже молодого А. Шёнберга слабо «стыковались» с претенциозным «Трио вчетвером» начинающего московского автора И. Кефалиди ¹. И все же впечатление у слушателей возникло такое, какого, видимо, добивались концертанты, — впечатление живого непринужденного общения с людьми посредством музыки.

Здесь необходимо одно разъяснение. Завсегдатаи концертных залов скажут нам, что в широком смысле слова всякое подлинно художественное исполнение производит именно такое впечатление. И это, конечно, верно. Было бы глубокой ошибкой противопоставлять благородные традиции строгих филармонических вечеров атмосфере непосредственного погружения в живую стихию музыки. Речь идет в данном случае о некоторых дополнительных средствах, способствующих ощущению сиюминутного музицирования.

Нельзя не отметить, однако, что, пытаясь во что бы то ни стало достичь подобного ощущения, артисты порой переоценивают роль отдельных внешних аксессуаров, приемов поведения на сцене, и, что еще печальней, поиски репертуарных редкостей не всегда увенчиваются истинными находками (особый художественный такт требуется в тех случаях, когда в программах соседствуют произведения XV–XVI веков и — созданные сегодня). Не подлежит сомнению, например, что описанный выше «Вечер с сюрпризами» также отличался высоким профессиональным уровнем, поскольку был проведен первоклассными исполнительскими силами. Но так ли уж выразительно и художественно оправданно сочетание малинового камзола и полосатого спортивного свитера? И зачем, в самом деле, — прав наш автор! — звучание Шуберта предварять картиной Шишкина, художника совсем иной эпохи, певца совсем иной природы? И стоит ли тревожить тень Шопена, дабы представить ее в салонном облике «образца 1910 года»? Во всем этом, как, например, и в хождениях по залу, заглядыванию в глаза слушателей, в колпаках и звенящих бубенчиках, коими увлекаются иные исполнители старинной музыки (все равно, звучит ли она в студенческом общежитии или солидном зале Дома ученых), вероятно, есть осознанная или бессознательная «игра в антураж», нарочитое стремление к антиконцертности, «театральность наизнанку». В лучшем случае подобные приемы остаются безобидным неоригинальным трюком (ведь и проходы по зрительному залу, и полистилистика в костюмах, пришедшие на концертную эстраду из драматического театра, обусловлены там, в театре, логикой определенного действия). В худшем же случае чрезмерное увлечение специфическим реквизитом типа камзолов, колпаков, свечей и пр., а с другой стороны — сомнительными аранжировками, может грозить самодовлеющей эстетизацией, «переизысканностью», а в конечном счете, коль скоро речь идет о великой классической музыке, реальным обеднением ее восприятия.

Разумеется, когда ищутся новые формы в любой области творчества, в частности новые формы контакта со слушателями, неизбежны издержки, просчеты, даже прямые неудачи. Такой процесс, как всякий социально-художественный процесс, достаточно сложен. Пугать и останавливать ни публику, ни артистов это не должно. В то же время необходимо своевременно задуматься над противоречивыми результатами предпринятых опытов — с тем, чтобы, отбросив явно неудовлетворительные средства, убедительно решать важные задачи художественной пропаганды, доносить до сердец слушателей вечно живой голос музыки, в том числе музыки ушедших эпох. Только так можно обеспечить реальное и позитивное развитие форм и видов современной концертной практики. А в том, что эта практика (вопреки «прогнозам» некоторых западных социологов, согласно которым грамзапись-де вытеснит ее на обочину общественной жизни) будет в целом успешно развиваться и обогащаться, нет никакого сомнения.

Журналист

Дебюты

Ленинградский камерный

Ленинградский оркестр старинной и современной музыки (художественный руководитель и главный дирижер Эдуард Серов) — коллектив сравнительно молодой. Однако репертуар его, составивший четыре абонемента по восемь концертов каждый (в один сезон — тридцать две программы, включившие немало редко исполнявшихся, а то и не звучавших вовсе произведений от Тартини до Бартока, Веберна и Стравинского, от Бортнянского до последних сочинений советских композиторов), свидетельствует о чрезвычайно активной деятельности.

В минувшем сезоне коллектив впервые выступил в Москве (1 и 2 февраля, Малый зал консерватории). Из

_________

¹ В концерте приняли участие Л. Миронович (флейта) и Н. Миронов (тромбон).

крупных сочинений прозвучали две симфонии: В-dur’ная (Пятая) Шуберта и G-dur’ная («Оксфордская») Гайдна, сюиты Пёрселла (из оперы «Королева фей») и Р. Штрауса («Мещанин во дворянстве»), G-dur’ный концерт Тартини для флейты и струнного оркестра (солистка О. Чернядьева), «Румынские танцы» Бартока.

Кульминацией гастролей ленинградцев стали первые исполнения в столице Третьей сюиты из балета А. Петрова «Сотворение мира» и кантаты Б. Чайковского «Знаки Зодиака» на стихи Тютчева, Блока, Цветаевой и Заболоцкого (солистка М. Мирошникова). Премьеры двух этих сочинений убедили, что оркестр и дирижер — увлеченные пропагандисты новой музыки. Оба сыгранных с большим успехом произведения представляют собой весьма значительный вклад в современную камерно-инструментальную музыку и, безусловно, заслуживают отдельного исследования. Нам же хотелось бы в этой связи отметить, что на сегодняшний день современная музыка служит тем материалом, на котором Ленинградский оркестр способен проявить свои возможности с несравненно большей полнотой, чем на каком-либо другом.

К удачам оркестра надо отнести и трактовку «Румынских танцев» Бартока. Серову удалось добиться осуществления цельной, «сквозной» концепции в чередовании номеров, основой которой стало выявление «крайнего разнообразия» (определение самого Бартока) его музыки народного склада. Исполнители стилистически выпукло, органично воплотили яркие мелодические и ритмические образы сочинения.

Мы привыкли к тому, что большинство инструменталистов стремится, играя старинную музыку, к предельной конкретизации штрихов, к особой отточенности фактурных или динамических деталей. Серов предлагает решения, своеобразное изящество которых состоит в смягчении линий, стремится выявить cantabile не только в медленных, но и в подвижных частях сочинений Пёрселла, Тартини, отчего иногда существенно меняется привычное представление об этой музыке. Так было, например, в первой части флейтового концерта Тартини.

Здесь следует оговорить, что интерпретаторские намерения дирижера и исполнительское их воплощение в оркестре не всегда, на наш взгляд, полностью совпадали. В финале гайдновской симфонии, например, ощущалась некоторая тяжеловесность (прежде всего, в эпизодах forte). Сказанное относится более всего к струнной группе. Вообще создалось впечатление некоторого качественного преобладания духовой группы над струнной. Запомнились, в частности, превосходный строй духовых во второй части гайдновской симфонии, высокая культура ансамбля в сюите Р. Штрауса.

Причины названных расхождений дирижерских намерений с их воплощением лишь отчасти вызваны сравни-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Журналист

Дебюты

Ленинградский камерный

Содержание