писать только о Балладе g-moll Шопена. Та же способность к детальной, тщательной работе проявилась в редакторской деятельности Юрия Васильевича: хорошо известны его редакция Концерта Грига, «Песен без слов» Мендельсона и ряда других сочинений.

На уроках у студентов постоянно вырабатывалась потребность в обогащении звуковой палитры; этому немало способствовало то, что педагог много показывал за роялем, удивляя поразительно точной соразмерностью в динамических градациях, многослойностью звучания. Так, в Andante sostenuto и последующем Quasi adagio в h-moll’ной Сонате Листа отчетливо ощущались все ступеньки от ррр до mf, а не слишком мощное ff Юрия Васильевича производило впечатление воодушевленного нарастания благодаря четкому прослушиванию всей вертикали (особое внимание обращалось на звучание средних голосов). Самые шумные октавы у Юрия Васильевича не были «колотыми», сухими, сохраняли мелодическую напевность. Эти элементы мастерства он неустанно отшлифовывал и у своих студентов.

Работа над расширением звуковой палитры связывалась с развитием тембрального слуха, с педализацией. И в этих случаях огромную роль играл показ, ибо Юрий Васильевич мастерски владел педалью. Особое внимание уделялось выработке беспедальной (скорее — почти беспедальной) звучности, умению ограничивать себя в педали, если это сообразуется со смыслом произведения, с его тембровыми особенностями (например, в отдельных моментах второй части Сонаты № 2 ор. 31 Бетховена выразительная «оркестровая» звучность достигалась благодаря почти полному отказу от педали). Отдельно изучалась педаль в произведениях танцевального жанра (в вальсах, мазурках). И здесь педализация самого Юрия Васильевича была изящной, легкой, разнообразной.

В legato Брюшков учил избегать излишней вязкости. Нужная же степень «влажности» звучания создается средствами педали, всегда зависящей от акустических условий помещения, от инструмента. Юрий Васильевич стремился развить в своих учениках быстроту реакции на обстановку, умение приспособиться к любому роялю, играть всегда с одинаковой ответственностью.

Во время игры очень быстрых гаммообразных последовательностей Юрий Васильевич рекомендовал минимальный подъем пальцев при максимальной чуткости их кончиков. В финале b-moll’ной Сонаты Шопена очень помогал совет Юрия Васильевича осуществлять смену позиций незаметно, почти без участия кисти (но чувствуя ее). Большое значение придавалось также и выработке пальцевого staccato, систематической работе над трелью, для чего использовались упражнения в двойных терциях, построенные в виде модуляций по хроматической системе.

Надо отметить еще одно важное качество Брюшкова-педагога — его собранность (что особенно заметно проявилось в годы его директорства в Ленинградской консерватории). Он поражал умением на уроках творчески использовать каждую минуту. Накануне своего сольного концерта Юрий Васильевич, как правило, продолжал заниматься со студентами, удивляя своим великолепным умением мгновенно отключиться от педагогических забот и погрузиться в родную стихию личного контакта с инструментом.

Атмосфера занятий в его классе всегда отличалась непринужденностью, возможностью свободно раскрыться на уроке. Наделенный большим педагогическим тактом Юрий Васильевич умел обходиться без нравоучений и «разносов». «Вы меня огорчили» — эти слова были самым большим порицанием с его стороны. После такого отзыва студент прилагал все усилия, чтобы заслужить одобрение учителя.

Формировали характер студента и неизменная пунктуальность Юрия Васильевича, его внешняя безукоризненная аккуратность, импозантность, артистичность всего облика, редкое умение заставить исполнителя собраться после самой неудачной, нервной репетиции, вселить в него уверенность в свои возможности.

Но при всем своем внешнем спокойствии он был человеком отнюдь не равнодушным, готов был всегда прийти на помощь людям даже ему посторонним, порой в ущерб себе.

Последние годы Брюшков реже выезжал в гастрольные поездки, реже выступал в концертах. Объяснялось это и огромной работой в консерватории, в жюри различных конкурсов и смотров, и начавшейся тяжелой болезнью сердца.

И все же Брюшков продолжал играть. Его последние записи произведений Шопена были сделаны в самом конце 70-го года, за несколько месяцев до смерти. Они поражают свободой, одухотворенностью и мудростью исполнения. В них снова звучит то лучшее, что было у Брюшкова-артиста.

К изучению наследия С. С. Прокофьева

С. С. Прокофьев

Автобиография

Из неопубликованных глав

Я хотел бы упомянуть здесь о переписке, не переписке, а обмене письмами с Глиэром. Перебрасывались мы короткими, малозначительными письмами; процитировать же мне захотелось ту пару, которая касалась «Сказки» Метнера, ор. 8; этой «Сказкой» в то лето я действительно увлекался. Ее блестящая композиторская техника сулила блистательный путь композитору, к сожалению, несколько увядшему в дальнейшем.

Я — Глиэру в Москву.

Сонцовка, 14 (27) июля 1909.

«<...> Для Есиповой учу е-moll’ную фугу Мендельсона и «Märchen», ор. 8, № 2 Метнера. Последняя — чрезвычайно интересная техническая вещь, и я очень серьезно принялся за ее изучение, а потому обращаюсь к Вам с нижайшей, покорнейшей, но крайне настойчивой просьбой: так как Вы вместе с Метнером ученики Московской консерватории, то, вероятно, знакомы (или имеете много общих знакомых) — не откажите узнать, какую именно «Märchen» имел он сюжетом и на что следует обращать внимание при изучении этой вещи <...>» ⁶³.

Глиэр — мне в Сонцовку.

Москва, 28 июля (10 августа ), 1909.

«Милый Сережа,

до сих пор не могу исполнить твоей просьбы, так как большинство знакомых, в том числе и Метнер, в разъезде, а у кого из оставшихся ни спрашивал, никто не знает программы «Märchen» <...>» ⁶⁴.

На этом можно оставить цитаты из сохранившегося материала переписки лета 1909 года. Осталось упомянуть два шахматных турнира по переписке, вызывавших кучу открыток. Но открытки эти, кроме герметического углубления в шахматную премудрость, не представляли интереса для нешахматиста, и я позволю себе перейти здесь к описанию той жизни, которая текла в Сонцовке и вокруг Сонцовки помимо почты.

Никополь.

Во-первых, начнем с Никополя, где теперь жил и работал мой друг Моролев, и требовал настоятельными письмами, чтобы я навестил его. Еще в марте он писал мне в ответ на мое обещание приехать не раз, а дважды: «Лучше обещай и клянись на Нотунге, что приедешь один раз, а там видно будет. Ты должен привезти с собой и сыграть мне: токкату Шумана, второй концерт Рахманинова, сонату Скрябина и все свои новые произведения, за исключением таких, от которых может сломаться рояль и лопнуть стекла в окнах. Хотя, мне кажется, у тебя теперь должна быть эпоха “юности мятежной”, а с нею quelque chose à la Chopin ^*.

Посмотрим, посмотрим!

Пишу я тебе, а у меня в голове вертится мотив из первой части твоей второй сонаты ⁶⁵. Очень она мне нравится, жаль, что ты напи-

_________

Продолжение. Начало см.: «Советская музыка», 1976, № 5.

^* что-нибудь вроде Шопена (франц.).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К изучению наследия С. С. Прокофьева

С. С. Прокофьев

Автобиография

Из неопубликованных глав

Содержание