По страницам зарубежной печати

Петер Шрайер — о себе

Всемирную известность завоевал выдающийся певец из Германской Демократической Республики Петер Шрайер. Питомец прославленного дрезденского «Kreuz-chor» , он стал «звездой» уже в 10-летнем возрасте — почитатели вокального искусства десятков стран мира наслаждались замечательным альтом мальчика, его глубоким проникновением в замыслы композиторов. По завершении учебы в Дрезденской консерватории Шрайер начал активную концертную деятельность. Уже много лет он — ведущий солист Staatsoper в Берлине, один из наиболее известных в мире камерных певцов. Им спеты десятки партий в сложнейших произведениях. Вершиной творчества Шрайера считается исполнение произведений Моцарта.

Москва и Париж, Лейпциг и Зальцбург, Лондон и Гамбург, десятки других городов мира — такова «география» его гастролей. В интервью, которое Петер Шрайер дал корреспонденту берлинской газеты «Neues Deutschland» (от 31/I–1/II 1976) Гансу Иоахиму Кинасу, он делится своими творческими планами, рассказывает о своем понимании музыкального творчества.

Ниже мы перепечатываем интервью с сокращениями.

Корр. Хотели ли Вы, будучи еще хористом дрезденского «Kreuz-chor», стать профессиональным певцом?

П. Ш. Естественно, уже в 10-летнем возрасте есть какие-то, пусть еще незрелые представления о своей будущей профессии, но тогда было совершенно не ясно, превратится ли красивый мальчишеский альт после мутации во взрослый певческий голос. Даже когда я начал учиться в Дрезденской высшей школе, оставалось нерешенным, стану ли я певцом или дирижером. Руководитель «Kreuz-chor», мой наставник профессор Рудольф Мауэрсбергер советовал мне стать певцом. Но дирижирование и сегодня привлекает меня.

Корр. Вы уже неоднократно вставали за дирижерский пульт в Берлине, Дрездене, Париже, а недавно — во время Международного фестиваля музыки И. С. Баха в Лейпциге. Это Ваше хобби или же дань моде?

П. Ш. В наше время, когда некоторые музыканты идут на подобные «отклонения», возникают порой элементы сенсационности. Для меня же дело заключается в другом — в возможности передать слушателям мои мысли и чувства. Мне кажется, что как дирижер я могу выразить их полнее, чем как оперный и концертный певец, располагающий сравнительно ограниченным радиусом действия.

Корр. Но искусство дирижирования требует опыта — я имею в виду хотя бы мануальную технику?

П. Ш. Если в течение примерно двадцати лет занимаешься профессиональной вокальной деятельностью, то приобретаешь и много полезного для дирижирования...

Корр. До сих пор Вы дирижировали в концертах. Увидим ли мы Вас когда-нибудь за пультом в театре?

П. Ш. Надеюсь, что в обозримом будущем в берлинской Staatsoper. Но окончательно об этом говорить рано.

Корр. До сих пор Вы предпочитали дирижировать произведениями Баха и Моцарта. Отражает ли данный выбор и Ваше отношение к этим композиторам как певца?

П. Ш. Конечно, как дирижер я предпочитаю произведения, близкие мне и в моем вокальном искусстве, — те, с которыми я познакомился еще в годы учебы в «Kreuz-chor». Но в будущем предполагаю расширить репертуар, обратившись к романтикам, хотя уже и раньше дирижировал произведениями Дворжака и Брамса.

Корр. Вы известны в мире прежде всего как моцартовский тенор. Как Вы относитесь к этому?

П. Ш. Для меня большая честь, когда меня называют певцом Моцарта. Ведь исполнение его произведений предъявляет вокалисту наивысшие критерии: требует превосходного владения техникой, инструментальной точности звуковедения. Занятия в «Kreuz-chor» дали мне в этом смысле превосходное образование. Конечно, следует отметить и то, что тембр моего голоса, как видно, подходит для арий и песен Моцарта.

Но я люблю и других композиторов, ставящих интересные задачи перед характерным тенором. Я обращался к таким партиям, как Логе в «Золоте Рейна» (поставленном в Лейпциге и Зальцбурге), Юродивый в «Борисе Годунове» или Давид в «Мейстерзингерах».

Корр. Как Вы относитесь к современной музыке?

П. Ш. Я считаю, что очень немногие из современных авторов учитывают в своих вокальных композициях мелодические и гармонические достижения нашего времени, а также естественные качества и тембр голоса певца. По-моему, недостаточно использовать голос лишь как средство для достижения звукового эффекта.

С другой стороны, я как слушатель охотно воспринимаю новую оркестровую музыку. Так, мне духовно близка музыка «Вариаций на темы Баха» Пауля Дессау, сочинения Лютославского и Пендерецкого.

Корр. Вы — много бывающий за рубежом, естественно, могли почерпнуть интересный материал для сравнения с практикой нашей музыкальной жизни?

П. Ш. Еще задолго до того, как наша республика получила всемирное дипломатическое признание, я неоднократно убеждался, каким большим авторитетом пользуется за границей наша музыкальная культура. И прежде всего — оперная. Новаторская деятельность Фельзенштейна оказала влияние и на работу оперных театров во многих других странах. Здесь надо упомянуть не только постановки Фельзенштейна в Москве и Вене, но и недавние спектакли И. Херца в Лондоне, Г. Купфера в Копенгагене. На основании всего, что я видел, я могу заявить, что наша берлинская Staatsoper находится на высоком уровне.

Корр. Почему Вы, несмотря на большую загруженность работой в Берлине, выбрали для себя местом постоянного жительства Дрезден?

П. Ш. На этот вопрос легко ответить: поскольку я без ума от своей Родины. В Дрездене я провел большую часть своего детства и юности. Здесь я получил образование, здесь началась моя артистическая карьера. В Дрездене — мои друзья и знакомое окружение. И мне нужна связь с моим родным Дрезденом просто для поддержания душевного равновесия. Помимо этого, я горжусь тем, что наш город вновь расцвел, горжусь великолепной репутацией наших вокальных коллективов — «Kreuz-chor», Государственной капеллы и филармонии...

Корр. Испытываете ли Вы симпатии к оперетте и мюзиклу, к джазу и бит-музыке?

П. Ш. К оперетте меньше, чем к мюзиклу. Мне нравится, что эта современная форма веселого музыкального представления требует от певца больших артистических возможностей. Очень люблю джаз; я, например, восторженный почитатель Оскара Петерсона. Поначалу я не очень принимал бит, он казался мне просто чересчур бездумным и ограниченным. Но в последнее время, кажется, качество бит-музыки повысилось. Кстати, я раньше с удовольствием ходил на концерты Дрезденского симфонического оркестра танцевальной музыки. К сожалению, они прекратились.

Корр. Должен ли певец Вашего класса продолжать работать над собой — заниматься, к примеру, вокальными упражнениями и проходить партии, которые уже неоднократно исполнялись?

П. Ш. Певец, который не делает этого, — не певец. Правда, голосовой аппарат нельзя перегружать чересчур длинными репетициями. Упражнения по технике означают для певца прежде всего содержательную, полную фантазии работу над решениями художественных задач. К практической подготовке относится, конечно, и проверка того, насколько освоен тот или иной репертуар.

Корр. Что Вы считаете самым трудным в Вашей профессии?

П. Ш. Без сомнения, каждый вечер оправдывать надежды, возлагаемые на тебя, в масштабах, которые ты определяешь для себя сам...

Кризис граммофонных фирм

В «Советской музыке» уже сообщалось о том, что в январском номере французского журнала «Diapason» за 1976 год был помещен ряд статей, освещающих деятельность граммофонных фирм Франции. Приводились статистические данные о выпуске грампластинок за 1975 год. В одной из статей известный французский критик Морис Флере анализирует эти данные.

Несмотря на, казалось бы, благоприятные численные показатели (в 1975 году во Франции было выпущено 160 миллионов пластинок против 120 миллионов — в 1974 году), состояние французской граммофонной промышленности, по мнению автора, далеко от благополучия. Франция занимает только шестое место — после США, Японии, СССР, Великобритании и ФРГ — по выпуску пластинок и восьмое место по числу пластинок на душу населения. Организация новых записей в финансовом отношении становится все менее доступным делом. Вот два характерных примера. Запись симфонического произведения среднего размера, без участия солиста, обходится примерно в 150 тысяч новых франков. Запись оперы с более или менее хорошими певцами, но не мировыми звездами, стоит от 500 до 700 тысяч новых франков. В этих условиях ни одна фирма не может позволить себе записывать на грампластинки оперные или симфонические произведения только для внутреннего рынка. Еще меньше возможностей предоставляется для записи современной музыки.

Кроме того, в 1974 году в связи с энергетическим кризисом и повышением цен на нефть (термопластическая масса для пластинок производится из нефти) стоимость материалов, из которых изготавливаются пластинки, увеличилась на 40 процентов, стоимость бумаги для конвертов, куда вкладываются пластинки, — на 30 процентов, стоимость картона для альбомов — на 60 процентов. Продажная цена пластинки увеличилась на 10 процентов в 1974 году и еще на 5 процентов в 1975 году.

«Конечно, платить 50 франков за пластинку-гигант слишком дорого, — замечает Морис Флере. — Но кто в этом виноват? Наибольшее зло заключается в налогах, тяжким грузом ложащихся на каждую пластинку. До 1957 года налог на книги и пластинки был приблизительно одинаков. Сегодня же книга облагается налогом в 7 процентов, тогда как пластинка — в 33 процента (самый высокий налог в мире)... Таким образом, во Франции пластинка официальным образом

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

По страницам зарубежной печати

Петер Шрайер — о себе

Кризис граммофонных фирм

Содержание