Выпуск № 3 (448) | 1976 - страница 24

на) ,9 ... На сцене филиала Большого театра в постановке Л. Баратова я вновь пел партию Мазепы, вплоть до 1938 года, пока опера была в репертуаре. Меня многие упрекали в чрезмерной сухости обращения Мазепы с Марией. Но я исходил из трактовки образа Мазепы от Пушкина. Мазепа до свидания с Марией, буквально за несколько минут, подписал смертный приговор Кочубею — отцу Марии. Мысли его мрачны. Мазепа очень сдержан, холоден, — это сейчас государственный муж, а не любовник. Поэтому в сцене свидания с Марией и в дуэте он должен быть возможно сдержаннее... Я хочу вновь пересмотреть сценический образ Мазепы, особенно в последнем акте оперы, где я его трактую как изменника, беглеца, человека, потерявшего все свои надежды на достижение власти, думающего только о том, как спастись от мести русских за измену» 20 . Однако, судя по тем же записям, ряд мизансцен был явно подсказан исполнителю режиссером. Это подтверждает и послевоенная постановка «Мазепы» Л. Баратовым, где отрицательные черты заглавного персонажа оперы были еще более подчеркнуты, иной раз даже слишком. Кроме того, весь характер разработки вышеприведенной сцены очень близок режиссеру мхатовской школы. И еще: в связи с работой над Онегиным в 1933 году сам артист писал, что им «проделана большая и интересная работа с режиссером Л. Баратовым... в смысле приобщения к пушкинскому образу, вместе с тем, не нарушая музыки Чайковского». Упоминая, что участвовал в ленинградской постановке этой оперы, осуществленной режиссером А. Винером, Сливинский вновь подчеркивает: «следует сказать, что наиболее яркое и интересное толкование этой роли было дано Баратовым». В том же 1934 году, только на четыре месяца раньше, происходит событие, весьма примечательное. Впервые в работе над постановкой «Князя Игоря» Бородина 21 составляется «триумвират» единомышленников, которых объединяет особенная чуткость к объемным масштабам русской музыки (прежде всего «кучкистов»), глубокое постижение ее

19 Именно это выступление открыло Сливинскому доступ ко всем ведущим партиям, а затем привело его на крупнейшие сцены Москвы и Ленинграда. — Е. Г. 20 «Театральная неделя», 1940, № 5. 21 Премьера 19 января 1934 года. Дирижер Н. Голованов, режиссер Л. Баратов, художник Ф. Федоровский, балетмейстер К. Голейзовский. Исполнители: Л. Савранский, В. Политковский — Игорь, К. Держинская, А Матова, Е. Сливинская — Ярославна, А. Алексеев — Владимир Игоревич, В. Лубенцов, М. Михайлов — Кончак, Н. Обухова, Б. Златогорова, Ф. Петрова — Кончаковна, А. Пирогов — Галицкий.

исторических и былинных образов. Сочности и звучности головановского «почерка» как нельзя больше отвечали могучий размах кисти Федоровского и эпическое видение всего спектакля Баратовым. Великолепным памятником их творческого содружества служит эта постановка при известной модификации 1944 года, живущая и по сей день, по крайней мере, в своем «зрительном ряду». К сожалению, звуковые образы, творчество певца-актера или дирижера, не имели в то время столь длительной жизни, как «материальность» работы художника. Но когда видишь монументальные, порой даже гипертрофированные формы декораций (художник сохранил и в дальнейших возобновлениях оперы Бородина, в 40 — 50-х годах, их планировочное и объемное решение) — в памяти сразу возникают мощь и блеск головановского оркестра, величавый образ Ярославны — К. Держинской, стихийный разгул Галицкого — А. Пирогова, глубокий грудной, полный открытой страсти голос Кончаковны — Н. Обуховой, низкий рокочущий бас Кончака — М. Михайлова. Сейчас за дальностью более чем сорока лет трудно утверждать, что все они встречались в одном спектакле, но в «Игоре» ярко запомнились именно эти певцы, потому что, как и весь спектакль в целом, они особенно гармонировали с эстетическими взглядами Бородина, требовавшего, чтобы в опере, как в декорации, мелкие формы, детали, мелочи не должны иметь места; все должно быть писано крупными штрихами. Здесь хочется немного рассказать о Ярославне Держинской и потому, что уже в следующей постановке мы с нею не встретимся (после эвакуации Ксения Георгиевна более не вернулась на сцену, отдав себя педагогической работе в качестве профессора Московской консерватории), и потому, что ее Ярославна была и осталась непревзойденной. Эта партия полюбилась ей с первого знакомства, и не случайно певица избрала ее для своего дебюта в Большом театре. Все индивидуальные данные артистки необычайно подходили к этой роли. Широта и полетность ее лирикодраматического сопрано, обаятельного по тембру, естественность вокальной декламации, высокая, крупная фигура, мягкие черты лица, эпически строгая пластика, найденная певицей для образа Ярославны, умение носить исторический костюм навевали образы древнерусских фресок и росписей. В ней все было ясно, ярко и в то же время предельно скупо. И это помогало Держинской доносить ведущую героико-патриотическую идею Бородина. Крупными широкими мазками Держинская раскрывала и волевое начало харак

тера Ярославны, стойкость русской женщины и глубокий лиризм, обаяние женственности. В прологе, когда Ярославна выходит к князю для «прощального целования», ее образ овеян суровой красотой древнего эпоса. В ариозо Ярославны (вторая картина) слушателя увлекали теплота лирических красок, задушевность экспрессии, интонационная гибкость голоса. Сцена с девушками, просившими у нее защиты от Галицкого, подготовляла перелом образа. Наглость поведения «князябосяка» (выражение В. Стасова) вызывает возмущение. Исчезают мягкие женственные интонации. Гордостью оскорбленного достоинства жены Игоря дышат слова Ярославны: «Да ты забыл, что я княгиня, что князем власть мне здесь дана?» Высокая фигура княгини еще более выпрямляется, повелительным жестом она приказывает брату удалиться. И снова перевоплощение: с приветливым спокойствием Ярославна встречает думных бояр. Стойко она принимает недобрую весть о пленении половцами мужа, об угрозе, нависшей над Путивлем. Минутная слабость преодолена, и Ярославна вновь обретает душевную силу. На фоне тревожного набата и звуков приближающейся сечи реплики Ярославны воспринимаются как героический призыв к борьбе, к битве за родину... Зарево пожара освещает кажущуюся монументальной фигуру русской княгини с широко распростертыми руками, словно она стремится защитить от захватчиков всю свою землю, весь народ. Вершины вокально-исполнительского мастерства Держинская достигала в знаменитом «Плаче Ярославны» в эпилоге оперы. Строгая красота и подлинная народность мелодического образа «Плача», словно выросшего из жалобных причитаний тысяч обездоленных русских матерей и жен, приближают эту гениальнейшую страницу оперы к высокой поэзии «Слова о полку Игореве». Для исполнительниц здесь много «рифов». Необходимо иметь предельную широту дыхания, полную свободу и ровность верхнего регистра, плавность перехода к нему, чтобы передать необъятность мелодической линии, богатство и своеобразие интонационного и ритмического рисунка этого эпизода. Для Держинской здесь словно не существовало трудностей. Слушатель полностью отдавался во власть задушевной теплоты и женственного лиризма музыки.

На моей памяти почти бессменно пел Галицкого А. Пирогов, артистическому темпераменту которого был подстать этот буйный и многокрасочный характер, так точно по своему реализму выписанный Бородиным, достигнувшим здесь огромного обобщения. Вла

димира Игоревича почти всегда пели С. Лемешев или И. Козловский. У первого это был робкий, нежный юноша, не сумевший преодолеть силу первой любви и влекущей страсти Кончаковны. Герой И. Козловского представлялся более зрелым, более экспрессивным. В дальнейших спектаклях и в том числе на премьере 1944 года заглавную роль великолепно (в вокальном отношении) пел А. Батурин, всегда производивший впечатление своим сочным и красивым, свободно льющимся широкой волной, певучим басом (basso сапtante), позволявшим певцу исполнять, наряду с такими ролями, как Руслан, Досифей, и некоторые партии драматического баритона, как, например, Игорь, Томский в «Пиковой даме». Бывший рабочий, Батурин после Ленинградской консерватории был командирован для совершенствования в Италию, вернувшись откуда в 1927 году, стал солистом Большого театра. Хорошая вокальная школа дала Батурину возможность петь ведущий репертуар в течение более тридцати лет, а также до сих пор успешно вести класс сольного пения в Московской консерватории. В начале его деятельности певца иной раз упрекали в недостаточной глубине и выразительности исполнения. Но работа с большими дирижерами, общение с выдающимися партнерами обогатили артиста; кроме того, многое искупал его прекрасный голос. Разные Кончаки были у В. Лубенцова и М. Михайлова. Прекрасный характерный актер Лубенцов создавал многогранный сценический образ хитрого и властного восточного царька. Михайлов был более скульптурен, но эта неподвижность и мощь его голоса придавали образу особую суровость и убедительность.

Здесь уместно остановиться на работе Ф. Федоровского. Он создал специальную живописную заставку-занавес, который открывался одновременно с началом увертюры. Примечательно, что десятью годами раньше он осуществил нечто аналогичное к постановке «Лоэнгрина». Тогда это вызвало резкие возражения со стороны Н. Голованова. На этот раз он принял «увертюрный занавес» к «Князю Игорю», по-видимому, безоговорочно. А ведь увертюру к «Князю Игорю» он ставил наравне только со знаменитой увертюрой Глинки к «Руслану и Людмиле». И хотя когда-то яркие краски занавеса ныне уже поблекли (как мы могли увидеть это в 1974 году на спектакле, посвященном 100-летию со дня рождения Ф. Федоровского), тем не менее в самом уже рисунке вполне ощущается острая динамика, стремительность жаркой битвы «хороброй» русской рати с дикой

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание