Выпуск № 3 (448) | 1976 - страница 25

ордой кочевников. Центром патриотического замысла изображения служит фигура русского витязя, яростно несущегося на коне к половецкому всаднику. В самом решении этой фигуры можно найти перекличку с иконописными образами Древней Руси XII века, характер которой стремился передать художник. Громада белокаменного собора в прологе, хаотичное нагромождение гигантских бревен-стен, окружавших хмельной двор Галицкого (в постановке 1944 года оформление этой картины приобрело более законченный вид), или столь же колоссальные масштабы галереи, куда вынесена сцена в тереме Ярославны... Огромные шатры Кончака, привольно раскинувшиеся в широкой степи... Игру света и цвета можно оценить уже по решению образа солнца — ясное, спокойное в начале пролога, оно при затмении, закрываясь черной тенью луны, погружает в зловещую тьму всю сцену, чтобы снова вернуть ее к свету, или же солнце, томно догорающее в вечернем закате половецкой степи... В бесчисленном богатстве зарисовок костюмов, гримов, движений русских и половцев использованы самые яркие краски, самые неожиданные комбинации, предопределяющие характеры действующих лиц, даже их национальную пластику, что давало толчок к фантазии режиссера и балетмейстера. Иной раз сам художник прямо показывал исполнителям манеры их походки, жестов, учил носить одежду. Следы поистине подвижнической работы Федоровского над спектаклем остались не только в его декорациях, но и в сотнях эскизов и набросков разного рода образов оформления, в огромных, почти трехметровых композициях целых сцен. Для Федоровского становится традицией строить объемные макеты даже для костюмов, считаясь с трехмерной площадью сцены и стремясь к скульптурной законченности зрительных форм.

К монументальному стилю, к гипертрофии образов художника влекли не только масштабное ощущение исторической перспективы, желание максимально укрупнить картины прошлого, чтобы острее, выпуклее передать его богатырские черты. Он считал, что живопись такого монументального по своей природе театра, как опера или балет, развивается по своим имманентным законам, что в условной передаче зрительного образа изображаемой эпохи необязательна рабская точность копировальщика и важна лишь художественная правда. Но главное, что активизировало творческую энергию Федоровского, была потребность передать и в исторических образах бурное течение современности, размах революционной романтики.

Мажорность, звонкость его палитры, приподнятость, пафос и масштабность зрительных образов помогали Федоровскому достигать подлинных удач в оформлении торжественных вечеров — заседаний и концертов в дни революционных празднеств, и даже площади им. Свердлова 7 ноября и 1 мая. К десятой годовщине Октября Федоровский создает проект золотого занавеса Большого театра, на котором находят отражение знаменательные даты революционной истории страны, государственный герб Советского Союза. Этот занавес спустя десять лет был заново выполнен художником на основе уже найденной тематики. Федоровский принимает участие и в разработке проекта установки рубиновых звезд на башнях Кремля, пишет эскиз на тему взятия Зимнего дворца, многофигурную композицию — аллегорию борьбы народов СССР за социалистическое переустройство страны, проект панорамы «Дружба народов СССР», которая была представлена на Всемирной выставке декоративных искусств в США в 1939 году. Так сама жизнь, ее ключевые устремления обогатили стиль художника, питая его фантазию, выявляя природные склонности его творческой индивидуальности.

Здесь была цепная связь: одно дополняло другое. И можно смело утверждать, что ученик Коровина и Врубеля, участник знаменитых зарубежных сезонов русской оперы, затем оперы Зимина, Федоровский, принеся на сцену Большого театра весь запас творческого опыта, впечатлений, мечтаний, раскрыл всю силу и богатство своего таланта именно в советские годы. Призыв партии к реалистическому искусству помог художнику полностью освободиться от сковывающих схем конструктивизма и творить свободно и смело,

иногда даже перехлестывая через край. Продолжая разговор о постановках 1937 года, следует упомянуть обновленную «Ру

салку» Даргомыжского 22 . Критика первым в этом спектакле называет А. Пирогова, который здесь «развернулся во всю ширь своего великолепного дарования. Превосходный певец, обладающий красивым голосом во всех регистрах, темпераментный актер, Пирогов в Мельнике, можно сказать, нашел самого себя. Дело совсем не в том, что Пирогов хорошо поет начальную арию Мельника... Важно другое. Пирогов понял, что главное у Дарго

22 Премьера в филиале 31 января 1937 года. Дирижер В. Небольсин, режиссер В. Раппопорт, художник Ф. Федоровский. Исполнители: А. Пирогов — Мельник, К. Держинская — Наташа, А. Алексеев — Князь, Е. Антонова — Княгиня.

мыжского там, где начинается драма, где появляется трагический элемент. Пирогов в третьем акте оперы, в сцене с Князем, создает образ очень высокого драматического напряжения. Так же очень хорош Пирогов в дуэте с Наташей в конце первого акта. В его изображении Мельник — натура простая и непосредственная. Его лукавство и корыстолюбие вовсе не составляют существенной черты характера Мельника. Образ этот вырастает перед нами лишь в безумии отца, не вынесшего страшного горя, обрушившегося на него. В дуэте Мельника и Князя Пирогов положительно затмевает все, что мы видели в этой опере», — писал В. Городинский 23 , указывая, что рядом с колоссальной фигурой Пирогова — Мельника проигрывает Алексеев (Князь) — «хороший и вполне музыкальный вокалист». Думается, однако, что упрек критика не очень правомерен. Роль Князя достаточно «голубая», в ней нет драматизма, и эта роль, естественно, не может конкурировать с ролью Мельника. А вот Держинскую критик очень поддерживает,, называя певицу «глубокой истолковательницей партии Наташи». Действительно, этот образ стоит в первом ряду сценических созданий певицы. Она рисовала его в движении. В первом акте трогала безыскусственность искренних и чистых чувств девушки, доверившейся любви Князя. Столь же правдиво артистка раскрывала смену душевного состояния Наташи, когда Князь признается ей, что вынужден жениться на другой. Глубокое оцепенение первых минут сменяется мощным взрывом отчаяния. Здесь не было ничего от ложного «оперного» пафоса. Держинская воздействовала скупой простотой внешнего поведения Наташи, не ожидавшей такого удара. Ее трагическая гибель в глубоких водах Днепра была подготовлена всем развитием образа. Если учесть, что все эти сложные и резкие изменения в душе Наташи певице надо показать в пределах только одного первого акта, то становится ясной трудность музыкальносценической задачи исполнительницы. Горькая тоска и упрек окрашивали песенку Наташи, звучащую за сценой во время свадебного пира у Князя и вызывающую его смятение. Выразительность исполнения этой песни подчеркивала и критика, вполне справедливо замечавшая, что вся ее прелесть заключается в таинственности, неизвестности источника. Слышен только чей-то голос... А режиссер заставил Наташу появиться на сцене. И конечно, когда зеленоволосая русалка проходит в толпе гостей, тайна развеивается, а с ней исчезает и обаяние всего момента... Челове

23 «Правда», 1937, 2 февраля.

ческую теплоту образа Держинская сохранила и тогда, когда представала перед зрителями гордой владычицей подводного царства. Властные интонации, драматическая сила голоса вдруг уступали место мягкой задушевности. Здесь особенно выявлялась чуткость Держинской к психологической окраске слова. Это сближало ее с А. Пироговым, и обоих певцов — с музыкой Даргомыжского, когда-то сказавшего: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Живописны были декорации Ф. Федоровского. Заметно уже избегая «архитектурных нагромождений», художник дает красочные картины природы, в том числе и подводного царства. Только не получается (как, впрочем, и обычно) апофеоз, решенный с участием артистов миманса аляповато и довольно безвкусно. «Здесь сквозь волны зеленого света виднеется нечто вроде многофигурного памятника с царицей-русалкой и коленопреклоненным князем» 24 . Художник не смог уйти от старой, уже изжившей себя традиции. Вслед за «Русалкой» через три с небольшим месяца на сцене филиала появляется «Демон» с великолепным исполнителем заглавной роли Д. Головиным 25 . Его наполненный металлом мощный голос, неистовый темперамент оказались очень близки образу «духа изгнанья». Правда, стихийность натуры певца не давала ему возможности быть всегда одинаково ровным даже в одних и тех же партиях. Часто он безраздельно увлекал слушателей силой своего таланта. Иногда же был несколько безразличным, голос звучал не так ярко, от этого страдал и образ. Но слушатели очень любили артиста и охотно прощали ему эти «провалы» вдохновения. В очередь с Головиным пел партию Демона В. Сливинский, вновь пленяя красотой голоса и тщательной отделкой роли. Очень выразителен был в этой партии Алексей Иванов, артист, обладавший большим драматическим даром, создававший всегда ярко самобытные образы самых разных планов. Нельзя здесь умолчать и о возобновлении ровно через девять дней после «Демона» «Царской невесты» Римского-Корсакова 28 в кусто

24 Там же. 25 Премьера «Демона» состоялась в филиале 7 мая 1937 года. Дирижер Л. Штейнберг, режиссер Т. Шарашидзе, художник С. Николаев. Исполнители: А. Соловьева — Тамара, Д. Головин — Демон, А. Алексеев — Синода л, С. Гоцирадзе — Гудал. 26 Премьера «Царской невесты» состоялась в филиале 16 мая 1937 года. Дирижер Л. Штейнберг, режиссер В. Раппопорт, художник Б. Кустодиев. Исполнители: Г. Жуковская — Марфа, В. Политковский — Грязной, А. Алексеев — Лыков, М. Максакова — Любаша, В. Лубенцов — Собакин.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание