Выпуск № 3 (448) | 1976 - страница 26

диевских декорациях. И этот спектакль вызывал большой интерес своими певческими силами. После Неждановой, Степановой, Катульской, создавших свои традиции в партии Марфы, лучшей ее исполнительницей в 30-х годах, бесспорно, была Г. Жуковская. Певица, казалось, не прилагала никаких усилий к созданию образа; она жила на сцене естественно и просто и так же пела, вдохновенно, искренно, без какого бы то ни было стремления «играть». А между тем, ее героине нельзя было не верить — и тогда, когда ее Марфа вся светилась девичьей чистотой и радостью, счастьем первой любви, и в последнем акте. Ее страдающая, теряющая разум Марфа была необыкновенно трогательна, хотя, повторяю, певица внешне казалась спокойной, а голос звенел чистым серебром в плавной кантилене арии. На вопрос, как она работала над партией, певица отвечает: «Я просто пела». Такова была сила музыкальной интуиции Жуковской, способности сразу же ощущать «жизнь человеческого духа» (Станиславский), едва она впевалась в партию. Ощущение трагизма рождалось от контраста между драматической ситуацией и чистотой чувств Марфы. В этом отношении Жуковская была близка к Неждановой. Максакова, которой в начале ее сценической судьбы выпало счастье петь в «Царской невесте» вместе с Неждановой, повторяя слова Шаляпина, писала: «Движение голоса — сказано именно про Нежданову. Она не играла в том смысле, как мы говорим это про современных оперных артистов. Она создавала образ голосом, словно каждый раз новым, неожиданным, проникающим в душу... тембром, фразой, неуловимыми оттенками...» 27 . А вот М. Максакова, певшая в премьере 1937 года Любашу (как и в более ранних постановках), была в какой-то мере антиподом Жуковской, хотя и достигала той же силы воздействия. У Максаковой был строгий аналитический ум, и певица совершенно точно знала, что, как и почему она исполняет в любом эпизоде, в любой фразе. «Когда ко мне пришла творческая зрелость, — пишет Мария Петровна, — я уже могла ответить, например, почему в данном месте партии Любаши мелодия идет вверх, а в другом — вниз». Правда, певица говорит, что она пересмотрела свое исполнение этой партии после того, как близко соприкоснулась с русской народной песней, на что ее натолкнул известный виртуоз-балалаечник Н. Осипов. Но, очевидно, это произошло в период Великой Отечественной войны — имен

27 «Советская эстрада и цирк», 1973, № 6.

М. Максакова — Любаша («Царская невеста»)

но тогда был создан Государственный оркестр народных инструментов под руководством Н. Осипова, и с ним стали выступать крупнейшие советские певцы, в том числе М. Максакова. Но автор статьи помнит Любашу Максаковой гораздо раньше, она пела ее еще в спектакле с Неждановой — Марфой, пела на гастролях в 1930 году в Тбилиси. Выступая в этом спектакле с Максаковой, Лемешев потом вспоминал, «какая она труженица». «Огромная работа предшествовала выходу Марии Петровны на оркестровые репетиции, — пишет Сергей Яковлевич. — На них она только проверяла звучание голоса, отдельные детали. Она не ждала, когда суфлер подскажет ей текст, дирижер укажет темп, а режиссер определит поведение ее героини. Все это было продумано, отработано, отшлифовано. Спектакль «Царская невеста» прошел с огромным успехом. Помнится, как всех поразила кристальная чистота интонации, с которой Максакова спела песню Любаши без сопровождения оркестра (первый акт). За

хватила она и яркой драматической выразительностью. Тбилисская публика, избалованная хорошими певцами, была очарована вокальным мастерством и пленительным обликом молодой артистки» 28 . Лемешев утверждает, что в Большом театре немного было артистов, которым так творчески доверяли, как доверяли Максаковой. Сама Мария Петровна говорила, что многое ей дала работа над этой партией с Н. Головановым, который предельно чутко ощущал стиль русской музыки. Но самое главное в том, что слушатели не чувствовали всего огромного труда певицы. Ее интеллект всегда объединялся с вдохновением, с большой силой воображения. Она видела свою героиню, и это видение точно передавала зрителям. «Самое трудное, — говорила певица, — это пронести через весь спектакль искренность души». Вот здесь-то

28 С. Лемешев. Путь к искусству. М., 1974,

с. 135—136.

и встречалась ее Любаша с Марфой — Жуковской. В партии Грязного после В. Политковского особенно запомнился С. Мигай, с его красивым, выразительным голосом и великолепным искусством декламации. Это искусство отличало и Ал. Иванова, создававшего предельно убедительный, драматический образ. Это был и грубый, деспотичный опричник, по темноте своей веривший в «приворотное зелье», и человек, способный на глубокое, всего его захватившее чувство. У Мигая более всего запоминалась спетая с поразительным лирическим волнением фраза в конце оперы, перед саморазоблачением: «Красавица невинная, прости, прости меня! За каждую слезинку, за каждый стон, за каждый вздох твой, Марфа, я щедрою рукою заплачу!» У Ал. Иванова — первая ария Грязного, рисующая его буйный характер и в то же время отчаяние безответной любви. Да и все остальные драматические эпизоды артист проводил сильно и впечатляюще.

Окончание следует

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание