«Schulwerk», в основе его лежит славянский песенный материал. Затронут был также вопрос об использовании электронно-акустической аппаратуры в работе с детьми. Вопрос этот стал актуальным в последние годы, когда в западногерманской прессе участились выступления против орфовского метода и орфовских инструментов с позиций «неоавангарда», представители которого обратились «наконец» со своими приемами акустического монтажа и манипулирования магнитофонной пленкой к детям дошкольного возраста. Начало новой полемике положило выступление журнала «Der Spiegel». Анонимный журналист утверждал, что новые «генераторы звука способны подарить детям истинно музыкальное наслаждение, хотя поначалу инструменты и звуки ошарашивают своей непривычностью: флопп, флапп, кр-рак, блинг, пенг, ззагг, сссет, ррак-так-так-так-так. И дети при этом получили наконец возможность не только петь, но и завывать, не только издали созерцать недоступные гладкие клавиши рояля, но и возиться сколько угодно с медной проволокой и железными щетками. Это была игра без правил, — восклицает восхищенный журналист. — Никому не было дела до мажора и минора... Педагогам не нужно было предварительно дрессировать детей, не нужно было затрачивать средства на дорогие инструменты, а главное — можно было навсегда избавить детей от всяких тонкостей буржуазной музыкальной культуры, увести их от стереотипов традиционного буржуазного музицирования в свободный мир нерегламентированных шумов и бесчисленных неизмеренных, нетемперированных звучаний». Очевидно, данный эксперимент Маурисио Кагеля (а это был именно его эксперимент) пустил какие-то корни, потому что на музыкально-педагогических конференциях, симпозиумах и курсах стали появляться приверженцы «кагелевского метода». Полный отказ от применения электроакустической аппаратуры, по мнению педагогов института, отнюдь не является лучшим ответом на этот вполне своевременный вопрос. Келлер рассказал о своей работе в этом направлении: «звуковые мозаики» из подручных материалов — шелест газетных листов, звон рюмок и стаканов, тиканье часов, трение сапожной щетки о каблук, скрип двери и т. п. — в записи на магнитофонную пленку при благоприятных условиях оказываются хорошим средством развития звукокрасочного воображения. Во-первых, здесь едва ли потребуются специальные электроакустические приборы, а во-вторых, акустическая игра не может заменить собой ни пения, ни танца, ни игры на музыкальных инструментах и займет лишь подобающее ей скромное место в ряду прочих частных элементов общего комплекса средств музыкального воспитания. Среди вопросов, заданных на заключительном собрании курса, был один, показавшийся мне наиболее серьезным. Речь шла о том, что все-таки личность учителя во многом решает успех дела, а где взять столько талантливых людей, чтобы все дети могли получать полноценное художественное воспитание? Келлер возразил: чем яснее, чем лучше разработана сама методика,

5 *

тем меньше значит личность учителя. Он, кстати, неоднократно высказывался против традиционного музыкального урока в школе, включающего «пение песен по стандартизированным песенникам с получением некоторых сведений о нотах и музыке, с коллективными играми и хороводными танцами». Казалось бы, нет особой надобности говорить о внешних по отношению к Институту Орфа художественных впечатлениях, которые могли получить приезжие учителя в сезон, когда Зальцбург отдыхает от своей музыкальной и театральной жизни и становится городом-музеем для туристов. Но летний курс 1975 года начался сразу после окончания международного симпозиума, посвященного 80-летию Карла Орфа, а 10 июля двери его дома в Диссенена-Аммерзее открылись для всех, и жители маленького баварского городка устроили общий праздник в честь своего знаменитого земляка. На следующий день по телевидению шел новый цветной фильм. Его следовало бы назвать «Кармина Бурана — 75». Нашему слушателю, знакомому только с концертным вариантом этого произведения, вероятно, и в страшном сне не привиделся бы этот бешеный темп, это пестрое мелькание красок, эта карусель пробегающих картин и фигур. Сценическая кантата изменила свой первоначальный облик в телеспектакле Ж.-П. Понелля и Ж.-Л. Мартиноти. Вместо нарочито обстоятельно выпеваемых и вытанцовываемых многокуплетных песен и хороводов — сплошной вихрь, прерываемый лишь для того, чтобы показать крупным планом лица певцов, исполняющих главные партии: Лючию Попп, Германа Прея, Джона ван Кестерена. Остальные действующие лица — маски, символические фигуры, карнавальные костюмы, анонимные участники общей суеты. Основной образ, проходящий через все действие, — непрерывно вращающееся «Колесо фортуны». На спицах этого колеса стоят и сидят костюмированные фигуры, сначала неподвижно, как статуи; потом они выходят из рамы, танцуют, играют в кости, пируют и поклоняются прекрасным дамам. Колесо вертится, и ручку колеса крутит с одной стороны Ангел с белыми крыльями, а с другой стороны — Черт. И вся игра идет

дальше между Ангелом и Чертом, между небом и адом. Вот идиллическая весенняя картина: зеленая траза, голубая вода, синее небо, пестрые женские

платья, а Черт сидит безмятежно у фонтана,

болтает:

Начинается «всепьянейшая литургия», в монастырской трапезной за длинным столом среди буйных монахов снова знакомая фигура Черта, Шумное веселье все .разрастается, и вот уже черти играют в кости и с любопытством смотрят вслед уходящему шатающейся походкой пьяному Ангелу.

Пестрота красок, ускоренные темпы и преувеличенное значение зрелищной стороны, подавляющей музы

131

ногами

кальную, сначала кажутся явным просчетом, даже искажением авторского замысла. Но это впечатление, возникшее в первую минуту под влиянием неожиданности, постепенно исчезает, когда более отчетливо проступает контрастная трактовка отдельных частей кантаты. Пролог и эпилог, согласно музыке Орфа и стихотворному тексту, целиком подчиняются остинатному ритму вращающегося колеса. Три контрастно сопоставленные картины («Весна», «Вино» и «Любовь») отличаются стройностью динамического рельефа внутри каждой части, драматургической законченностью и вполне убедительны. Первая часть — «Раннею весной» — роскошная телевизионная фантазия: игра жизни и смерти на фоне цветущих пейзажей. Суета карнавала то и дело сменяется натурными съемками: деревья шелестят сочной зеленой листвой, едут возы с сеном (на возу непременно танцуют Черт и Ангел). Но вот исчезли красочные костюмы, поблекла листва дерева — юноши дерутся на копьях. Смена кадра — и все повешены на гом же дереве, на его оголенных черных ветвях. Остался только одинокий дурак в рогатой шапке... Но нет, жизнь не кончилась, колесо еще вертится, пестрый хоровод продолжается. Откуда ни возьмись, набегают голубые прозрачные волны, в них ныряют и плавают рыбы и люди, люди и рыбы. Странный, между прочим, образ для сценического решения известной старонемецкой песни «Приходи, приходи, любимый мой».

sel_ le min,

«Прежде жил я на озере и был красивым белым лебедем...»:

О- lim la_ cus co_ lu_ e-ram,

Черная месса переходит в шабаш. Пьяные монахи и монахини превращаются в чертей и ведьм. Вино бьет ключом из бочки, и уже нельзя различить, вино это или огонь, в котором исчезают и грешники и праведники. Третья часть — «Cour d’amours» — галантная любовь, идеальный поэтический мир прекрасных дам и доблестных рыцарей. Певец (трубадур, миннезингер) у белой стены средневекового замка. В его руках старинная Фидель. Нежно зеленеет трава. В высокой башне на фоне синего неба прекрасная дама с белым голубем. Голубь несет певцу-рыцарю записку от дамы. Но танцы на лугу, любовные игры столь же фривольны, как в

первой части, и так же быстро переходят в буйную вакханалию. Лицо Лючии Попп — Белой дамы — дается крупным

планом: пылающая страсть в снежном холоде белых одежд. Прекрасный голос на мгновение как бы вырывает чистую музыку из клубящихся волн глумливой игры. Чистая музыка еще раз вырывается на свободу в гимне любви «Слава тебе, прекраснейшая из дев1»:

Чг -4 — ve мг ' vor_ 1. -хг- — Mi si- та, Но одним резким ударом сияющая небесным светом стихия «Gloria» превращается в свою противоположность — в драматическую стихию «Kyrie» с ее беспокойным движением, заклинанием, мольбой. Снова вращается колесо, черное на золотом фоне. В центре круга — статуя фортуны, слепая судьба с повязкой на глазах и поднятой рукой. Мелькают символические фигуры, карнавальные маски, ангелы и черти. На зеленой траве лежит закрытая белая книга — книга песен «Кармина Бурана». Это отступление от педагогических проблем к творчеству Орфа не случайно. «Кармина Бурана — 75» оказывается совершенным художественным выражением педагогической идеи Орфа. Да что же иное эта «Кармина Бурана», как не актерское разыгрывание песни, ее ритмических элементов, ее сюжета, человеческих образов, описаний зеленого леса, ясного неба, белого голубя, черного ворона, светлого ангела и хитрого черта? И чем все это отличается от школьного импровизированного спектакля, от «Liederspiel»? «Кармина Бурана» — тот же «Liederspiel», только играют профессиональные актеры, и ставит профессиональный режиссер, и поют знаменитые певцы, и исполняет Большой симфонический оркестр и Хор Баварского радио под управлением Курта Айхорна...

lamen toso, scmyrre ironico

Здесь уместно вернуться назад к нашему рассказу о театрализации песенного образа, песенного сюжета в школьном «элементарном театре». Вспомним, что первым шагом в поисках образа всегда были характерные ритм и темп песни. А тут явственно проступает качаю

щаяся, волнообразная ритмическая фигура. Отсюда, может быть, упругая и зыбкая стихия воды, ныряние, купание, игра в «появление — исчезновение». Неожи

данное завершение первой части разрушает ее относительную идилличность: качается на волнах зеленый кораблик, но вместо примиряющей голубой воды его окружает всепожирающий огонь. И снова вращается колесо, мелькают символические фигуры — раскрашенные статуи ангелов и святых, за спинами которых притаились черти, бесенята и голые скелеты, готовые начать «пляску смерти». Она начинается во второй части — «In taberna». Здесь служат пьяную мессу, «черную мессу». Пошатывается пьяный Ангел, уставший крутить «Колесо судьбы». В огромном очаге на вертеле жарится лебедь. Вертел вращается на месте бывшего «Колеса фортуны». Лебедя поливают, поворачивают, снимают, на гигантском блюде несут на стол, и все вооружаются ножами и вилками. Из жареной туши слышен знаменитый плач фальцетом

132