Большой диапазон чувств и настроений передает автор в своей «Лирической тетради»: от трагической обреченности первого романса «Зачем шумит трава», которую усиливает однообразный звон погребального колокола, воспроизведенный в фортепианной партии, к яркой восторженной кульминации в четвертом, «Апрель», где снова появляется образ колокола, но уже звенящего радостью:

Заиграй, заблистай куполами,
Разбуди мою душу, весна!

Обращение к символическому образу колокола также подтверждает мысль (кстати, уже неоднократно высказывавшуюся критиками) об органичном претворении в творчестве Солодухо традиций рахманиновской лирики. Точное следование поэтическому тексту, пристальное внимание к его отдельным деталям вызвало к жизни мелодию свободного, широкого дыхания, пластичную и выразительную. Эту мелодическую выразительность еще более подчеркнул своим исполнением A. Моксяков. Большую роль в цикле играет фортепианное сопровождение, дополняющее образ, а порой выполняющее чисто изобразительную функцию (партию фортепиано исполнил автор).

Пяти романсам В. Брумберга на стихи К. Кулиева² присущи краткость, афористичность высказывания, декламационность вокальной партии и строгость, графичность сопровождения. Композитор исходит из характера поэзии К. Кулиева, поэзии философского склада, по признанию самого поэта, «рожденной от завороженности, от потрясений, от больших раздумий», и стремится воплотить в своих романсах эту внутреннюю эмоциональную наполненность стиха. Естественны и внешне, казалось бы, скупые средства выразительности; композитор намеренно отказался и от изображения в музыке национального колорита. В. Махов (партия фортепиано — С. Сорокина), исполнивший романсы B. Брумберга, в целом точно передал авторский замысел, хотя некоторые дикционные погрешности затрудняли порой восприятие поэтического смысла; не всегда безупречной была и интонация.

И, наконец, несколько слов о сочинении, наиболее сложном и монументальном в программе,— о Фортепианном квинтете А. Чугаева. Конечно, трудно судить о произведении лишь по одному прослушиванию. Тем более, что А. Чугаев принадлежит к числу композиторов, чья музыка, по свидетельству критиков, привлекает неброской красотой, в нее надо пристально вслушиваться, вживаться³.

Квинтет написан в развернутой трехчастной форме (Allegro molto, Adagietto, Allegro). Композитор ведет повествование не спеша, последовательно, он словно стремится проникнуть вглубь человеческого переживания.

С самого начала квинтета нас увлекает напряженная работа мысли. Автор строит главную тему на двух контрастных элементах — по-своему, оригинально используя традиционную форму вопроса — ответа. Это как бы основное ядро конфликтной первой части, наиболее эмоциональной, экспрессивной, динамичной в цикле. Вторая переносит нас в сферу пасторальности, жанровости. Композиционно она как бы совмещает в себе две средние части сонатного цикла — медленную и скерцо.

Пожалуй, именно Adagietto наиболее интересно своим свободно развитым, импровизационным тематизмом. Как и в Allegro molto, главная партия второй части также основана на контрасте двух элементов, похожа на перекличку доносящейся издалека фанфары и наигрыша какого-то народного инструмента (он имитируется pizzicato), которому, как будто, никак не удается довести свой мотив до конца. Все новые интонации вовлекаются в сферу развития: то слышен нарочито мелодраматический каданс, словно взятый из «жестокого» романса, то опять-таки нарочито примитивный вальс (кто-то неумелой рукой пытается его подобрать на рояле). Кстати, один из любимых приемов композитора — опора на широкий круг «бытующих интонаций», которые органично вплетаются в общее развитие, не нарушая его логики.

Финал квинтета основан на непрерывном токкатном движении, которое пытается сдержать хоральный мотив, неоднократно всплывающий в партии фортепиано. В кульминации возникает второй элемент главной партии первой части — своеобразный лейтмотив квинтета. Кроме того, и завершается сочинение так же, как и его первая часть — еще одно подтверждение стройности замысла и его композиционного воплощения.

И последнее. Автор трактует форму квинтета как своеобразный концерт для пяти инструментов. В рамках камерного жанра создано произведение, насыщенное подлинным симфоническим дыханием, отмеченное глубиной и масштабностью замысла. Отсюда — большая развернутость и выразительность каждой партии, что в целом удалось передать исполнителям — Е. Чугаевой (1-я скрипка), Б. Горлицкому (2-я скрипка), Д. Шилюку (альт), Д. Миллеру (виолончель) и автору. 

Программу второго из рецензируемых концертов составили, с одной стороны, произведения композиторов-фронтовиков Л. Афанасьева и В. Брумберга, с другой — сочинения, так или иначе связанные с военной тематикой.

«Баллада о Москве» М. Крейна на стихи А. Софронова (вокальную партию исполнил Л. Карпихин, фортепианную — А. Романов), посвященная памяти 28 панфиловцев, решена автором в героико-патриотическом плане и написана крупным монументальным мазком, эмоции выражены открыто, четко обрисованы (манера письма напоминает здесь о боевом плакате времен Великой Отечественной войны). Однако в некоторых эпизодах сочинения ощущается одноплановость, порой, внешняя иллюстративность.

Рельефным, тоже плакатным штрихом выписан Квар-

_________

² «Я воду пил, текущую меж скал», «Танец», «Когда глядите сквозь листву ольхи», «Качаешь ты грустно гнездо позабытое», «Нас пламя жжет».

³ Д. Благой. Новое в программах. «Советская музыка», 1965, № 1; Д. Дараган. Своеобразная и значительная. «Советская музыка», 1968, № 10.

тет для двух труб, валторны и тромбона Л. Афанасьева (Сергеев, В. Окинский, В. Галкин, С. Дутов). В нем, как и в других сочинениях композитора, отразились события грозных военных лет, что особенно чувствуется в напряженном, драматическом накале первой части.

Простота, строгость, сердечность, искренность, свойственные вообще музыке Л. Афанасьева, проявились и в этом сравнительно раннем сочинении, созданном в 1956 году. Мелодический строй квартета привлекает непосредственной связью с демократическими жанрами. Песенные интонации, маршевые и вальсовые ритмы естественно и органично вводятся композитором в музыкальную ткань.

Все же квартет представляется во многом несовершенным. Традиционной и схематичной кажется его структура. Все темы изложены тезисно, а развиваются не всегда органично (чувствуется, что композитор еше не овладел в достаточной степени принципами разработки материала). Впрочем, квартет, повторяем, — произведение двадцатилетней давности и его недостатки в какой-то мере естественны.

Своеобразным откликом на военные события является Соната для фортепиано В. Брумберга (ее исполнил в концерте Б. Бехтерев), сочиненная в начале 60-х годов.

Тревожна и драматична первая часть. Как скорбная песнь памяти павших воспринимается вторая. В непрерывном движении и сумрачном колорите выдержан финал сонаты, несколько напомнивший третью часть b-moll'ной Сонаты Шопена.

Надо сказать, что музыка В. Брумберга — редкая гостья в концертных программах, и тем более отрадно, что в цикле «Новые произведения композиторов Москвы» мы услышали два интересных сочинения этого автора.

В совершенно ином, лирико-психологическом ракурсе решена военная тема в цикле Н. Пейко «Из лет войны» на стихи Б. Лебедева, А. Суркова и И. Эренбурга. Тончайшие оттенки человеческих чувств и переживаний передает композитор в сочинении, созданном в самый разгар войны, в 1942–1944 годы. Четыре романса цикла (Е. Шевелева и А. Кирсанова): «Сожженный сад», «Мандолина», «Над колыбелью», «Ночь в сентябре» объединены настроением глубокого раздумья.

Н. Пейко — мастер вокальной лирики, тонкой, хрупкой звукописи. Последнее особенно ощутимо в романсе «Мандолина». Лирическая мелодия сопровождается прозрачным аккомпанементом мандолины (удачно имитируемым высоким регистром фортепиано). И даже в моменты напряженных кульминаций — сдержанное, благородное чувство и мастерство помогают композитору избежать внешней иллюстративности, нежелательной мелодраматичности и ненужной патетики.

Во многом родственный сочинению Пейко и, кстати, ему посвященный, вокальный цикл Б. Шнапера (он ученик Пейко) «Сквозь войну» на стихи С. Орлова и Д. Кедрина⁴. Романсы созданы в 1962 году, и с тех пор много раз исполнялись в концертах. Участником премьеры был С. Яковенко, в его интерпретации цикл прозвучал и в рецензируемом нами вечере. Снова исполнение было необычайно выразительным: ни одного лишнего жеста, наигранной интонации, все было строго рассчитано, и оттого производило сильное впечатление.

Глубоко взволновал нас вокальный цикл «Был первый гром» — семь романсов А. Холминова на слова М. Карима. Трагические переживания, связанные с войной, печальные, щемяще грустные воспоминания о любви, и, наконец, восторженное обращение к Родине, выраженное в гордом и величавом гимне: «Я узнаю России голос милый. Я наливаюсь новой силой!» — вот о чем повествует это сочинение. Символика и обобщенность стихотворений Карима чутко переданы выразительной вокальной интонацией, глубоко родственной поэтическому образу. Конечно, новый цикл Холминова заслуживает отдельного разговора. Мы же ограничимся лишь тем, что восприняли с первого прослушивания. Речь идет о своеобразном претворении романтической традиции в трактовке образов природы, усиливающих, оттеняющих тот или иной характер высказывания героя, его состояние, его эмоции. Так, например, в открывающем цикл монологе «Был первый гром, гроза прошла» после картины очистительного весеннего дождя, приносящего облегчение, как символ чистоты и первозданной красоты возникает просветленный образ незабудки. И наоборот — мрачный образ «тяжелого снега, идущего три дня» перекликается с трагическими переживаниями раненого солдата, почти физическим ощущением боли от нестерпимо ноющей раны. Этот монолог оставляет сильное впечатление.

С большим подъемом, с глубоким проникновением в эмоциональный строй музыки исполнил романсы Ю. Якушев (партия фортепиано — 3. Бутырина).

В заключение хотелось бы высказать одно замечание в адрес организаторов подобных концертов. Сам цикл предполагает показ новинок советской музыки. Программа вечера, посвященного 30-летию Победы, состояла из старых, созданных давно сочинений, за исключением вокального цикла А. Холминова да, пожалуй, «Баллады о Москве» М. Крейна. Возникает вопрос, стоило ли давать этот концерт под рубрикой: «Новые произведения композиторов Москвы»?

А. Григорьева

_________

⁴ В свое время журнал писал об этом сочинении. См.: «Советская музыка», 1964, № 10.