Серенаду для саксофона, контрабаса и ударных, посвященную Международному году женщины (Л. Михаилов, Е. Колосов и А. Курашов). Более приятное впечатление оставила Соната, где оригинальное сочетание инструментов позволило автору создать необычные и выразительные тембровые эффекты, компенсировавшие некоторую вялость тематического материала. Стиль трехчастной серенады от первой части к финалу все больше приближается к эстрадно-развлекательной музыке (что предполагается уже характерным инструментальным составом). Пестрота и даже банальность музыкального материала, одноплановость развития основательно вредят этому произведению, небезынтересно задуманному...

Некоторые сочинения, исполненные в концертах цикла, по своему замыслу имели иную, более локальную направленности. Так, например, две сонатины Н. Ракова (В. Зверев и автор, Л. Михайлов и автор) принадлежат к серии сюитного типа пьес, призванных пополнить современный концертный и учебно-педагогический репертуар для разных инструментов. Написанные ясным, мелодически выразительным языком, привычно построенные, они, не претендуя на новизну общей концепции, с успехом выполняют эту немаловажную задачу.

Во Второй фортепианной сонате М. Мильмана (автор) ощутимы следы воздействия бетховенских сонат, воспринятых в весьма явной «прокофьевской редакции». Привлекательны серьезность замысла, стремление к строгости выразительных средств. Однако стилистически произведение показалось недостаточно индивидуальным.

Удачным вкладом в репертуар духовых инструментов можно считать Три пьесы для трубы и тромбона Е. Ботярова (Л. Чумов и А. Скобелев), где активно используются жанровые моменты. Черты традиционной «духовой музыки» не без юмора обыгрываются композитором. Для пьес характерны яркие гармонические сдвиги, каденционные «неожиданности», напоминающие некоторые прокофьевские приемы.

Приятное впечатление оставила лаконичная Соната для шести инструментов А. Вустина, написанная для не совсем обычного состава: флейта-пикколо, кларнет, альт, виолончель, контрабас (В. Ягудин, А. Поплавский, Л. Михайлов, М. Толпыго, Ю. Аншелевич, Р. Комачков, дирижер П. Мещанинов). Молодой композитор обладает хорошей ансамблевой техникой, ощущением тембра. Микромотивное развитие приводит к появлению пуантилистической фактуры, весьма естественной для Сонаты.

Теперь — о нескольких сочинениях, вызвавших наиболее разноречивые отклики, сочинениях в известном смысле «пробных», лабораторных.

Три произведения С. Губайдулиной, показанные в минувшем сезоне, свидетельствуют об устойчивом интересе автора к камерной музыке. Мобильность ее жанров позволяет автору вести интенсивное испытание новых для нее выразительных средств. «Concordanza» для камерного ансамбля и «Quattro» для двух труб и двух тромбонов (Л. Чумов, Ф. Регин, А. Скобелев, В. Дутов) уже своими названиями («Согласие» и «Четверка») указывают на преобладающий в них принцип концертности, ансамблевости, реализованный «традиционно» — без импровизационного момента. Если в «Concordanza» главным «действующим лицом» становится тембр, красочная игра, то в «Quattro» привлекают выпуклые полифонические построения, разнообразные и изысканные, — от канонических, свободно имитационных до гетерофонных.

Вокальный цикл С. Губайдулиной «Розы» на стихи якутского поэта Г. Айги (Л. Давыдова и автор) оставил более противоречивое впечатление. Литературный источник цикла весьма сложен, иногда почти зашифрован по своему образному строю. Хотелось бы отметить разнообразие и гибкость вокальной декламации. Вместе с тем «Розы» в целом показались сочинением переходным, недостаточно ясным по стилю.

Внешние контуры трехчастного Концерта-симфонии Ш. Каллоша (А. Корнеев и ансамбль солистов БСО Центрального телевидения и Всесоюзного радио) достаточно обычны, однако стилистически цикл решен едва ли не экстравагантно. Опус представляет собой синтез барочного концерта и закарпатской народной импровизации, где, например, клавесин звучит то как continuo, то как цимбалы, а солирующая флейта то «подражает» генделевской мелодике, то «пускается» в откровенное лирическое излияние. Автор хорошо ощущает концертную стихию, общую для обоих Стилистических источников, и это позволило ему создать свежее, хотя несколько пестрое по стилю произведение.

Февральский концерт, в котором исполнялось это сочинение, был примечателен своим почти исключительно молодежным составом. (Вообще внимание к творчеству молодых, выявившееся в цикле вечеров, — одна из привлекательных его особенностей, заслуживающая всяческой поддержки.)

Трио-соната В. Суслина для флейты, гитары и виолончели (Г. Богданович, Ш. Каллош и М. Вайнрот) — одночастная композиция, основанная на свободном применении вариационного принципа. Основное достоинство опуса — тонкость инструментального колорита, разнообразие тембровой игры.

Прозвучали в рецензируемом цикле — впервые — электронные «Двенадцать взглядов на мир звука» Э. Артемьева, композитора, последовательно работающего в данной области. Сочинение привлекло внимание своей специфической выразительностью и изобретательностью. При всей эксперименталыюсти опыта Э. Артемьеву в принципе удалось избежать прикладной иллюстративности, как будто неотъемлемой от этого вида музыки (благодаря чему, в частности, она столь естественно нашла себе применение в кино). «Двенадцать взглядов» обладают самостоятельной линией развития, реализованной драматургически убедительно. Идея сочинения органична для электронной музыки: это «исследование» исходного звучания комуза, осуществленное в форме тембро-динамических вариаций и опирающееся на обертоновый звукоряд, который служит

здесь высотным «стержнем». Внутренняя организация произведения основывается на общелогических закономерностях построения формы, таких, как контраст, подобие, накопление, спад, что также способствует восприятию целого.

Пьеса для фортепиано, контрабаса и ударных В. Мартынова (автор, Р. Комачков и А. Курашов) вызвала некоторые ассоциации с предыдущим сочинением — не с точки зрения сходства (стилистика ее не имеет ничего общего с произведением Артемьева), а как бы от противного. Сам замысел этой пьесы — зарождение звука из тишины, и «модуляция» от сухого звучания ударных к «первичной» интонационности — легко представить себе реализованным в электронных условиях. В таком случае можно достичь даже значительно большей плавности внутренних переходов. Однако тогда безвозвратно пропала бы непосредственность ансамблевого музицирования — основное достоинство этого, также эспериментального сочинения молодого композитора...

Даже из краткого обзора видно, что цикл «Новые сочинения московских композиторов» достаточно пестрое, во всяком случае — неоднородное явление. Хочется пожелать этому московскому музыкальному дневнику — некоей «хронике» — превратиться в настоящую панораму творческих достижений композиторов столицы.

С. Савенко

∗

Речь пойдет о двух концертах. Оба они состоялись в первой половине текущего года. Один из них носил, если так можно сказать, «общекамерный» характер, другой — тематический: он посвящен был 30-летию Победы. Все произведения в январском концерте прозвучали впервые.

Молодой О. Галахов по существу только начинает знакомить слушателей со своей музыкой (хотя в его творческом портфеле немало самых разнообразных сочинений). В одном из концертов смотра творчества молодых композиторов Москвы (в начале декабря прошлого года) прозвучала его кантата-поэма «Двадцать шесть». Критика в общем положительно оценила это сочинение Галахова, поддержав обращение композитора к героической, гражданственной теме.

И вот опус иного рода — «Три мимолетности» для фортепиано, сыгранные автором (они посвящены памяти С. Прокофьева). Точно найденными оригинальными штрихами передает композитор прозрачную хрупкость и трепетную взволнованность в первой пьесе, напевно-игровую сценку в стиле русского лубка во второй, острый гротеск, причудливую изломанность в третьей, — пожалуй, наиболее близкой по духу музыке прославленного классика. Интересно, с выдумкой использованы разнообразные выразительные и чисто колористические возможности фортепиано.

Другой молодой композитор — В. Суслин, — совсем иной характер творческих устремлений. Он показал некий «Пасьянс» для двух фортепиано (исполняли Т. Курасова и автор).

Суслин последние годы нередко обращается к камерным жанрам. Но использует их, кажется, лишь в экспериментальных целях — ищет новые сочетания инструментов, пробует различные типы структур. К произведениям подобного рода можно отнести Трио-сонату для виолончели, флейты и гитары `Giôco appassionato для камерного ансамбля, 24 трезвучия для клавесина (последние были исполнены на Горьковском пленуме СК РСФСР; успеха они не имели). И, вот, наконец, «Пасьянс»... Что же это за сочинение? О содержательно-образной стороне его говорить трудно. На первый план выступала сама техника композиции, основанная на перемещении трезвучия из одной двенадцатизвучной вертикали в другую. (Название «Пасьянс» здесь можно использовать в значении буквального перевода с французского patience — «терпение».) Всевозможные звуковые модификации, конструктивные преобразования может быть и представляют некоторый интерес, но все же заключены в узкие рамки «личного», сугубо личного опыта данного автора.

Надо надеяться, автор «когда-нибудь иль скоро, может быть», закончит серию подобных опытов и познакомит нас с каким-либо художественно значительным результатом своих поисков... Еще один фортепианный опус, прозвучавший в концерте, — Вторая соната Н. Ракова. В ней мы отмечаем характерные черты стиля автора — душевное благородство, тонкий вкус, особенное внимание к гармонической красочности, к оригинальным ладам народной музыки (в первую очередь, — пентатонным), безупречную логику развития: три части сонаты (Allegro, Andante, Vivo) тесно спаяны тематически, и оттого воспринимаются как единое целое. (Так, интонации главной партии Allegro вплетаются в развитие тем второй части. А в финале мы узнаем некоторые мелодические обороты Andante.) Вторую сонату Н. Ракова — сочинение виртуозное, ярко концертное — с большим мастерством исполнил А. Наседкин.

Теперь о вокальных циклах.

«Лирическая тетрадь» Я. Солодухо на стихи А. Передреева и пять романсов В. Брумберга на стихи К. Кулиева написаны в добрых традициях русской классики и советской вокальной лирики, лирики Н. Мясковского, Ю. Шапорина.

В цикле Я. Солодухо, пожалуй, наиболее явственно ощутимо глубокое родство с ярко эмоциональной музыкой Рахманинова, в первую очередь, в романсах «У моря» и «Апрель» (всего их четыре). Каждый из них можно было бы назвать лирико-философским монологом.

_________

¹ Впрочем, к числу экспериментальных следует отнести не только камерные сочинения В. Суслина, но и, например, «Этюды» для оркестра.