ЗВУЧИТ МУЗЫКА КОМПОЗИТОРОВ РСФСР

Москва

Нет особой нужды доказывать, насколько необходимо композитору слышать свои новые произведения. Совсем не обязательно, чтобы это происходило в торжественной обстановке пленума или смотра, — иногда скромная деловая атмосфера рядового концерта или прослушивания «у рояля» может оказаться более полезной и благоприятной для оценки только что созданной партитуры. В последнее время в этом отношении ощущаются определенные сдвиги; одно из доказательств — цикл, проходящий в Доме композиторов (его организатор и «куратор» — Э. Денисов), регулярно знакомящий слушателей с новинками столичных авторов.

Первоначально жанровый диапазон вечеров ограничивался камерной музыкой, затем в программах стали появляться сочинения более масштабные. Такое расширение жанрово-стилистических рамок цикла, безусловно, плодотворно, но в то же время благодаря ему нелегко суммировать впечатления от концертов, — ведь в них неизбежна известная мозаичность и даже пестрота. Одно общее критическое соображение все же хочется высказать: не все композиторы были представлены равно показательными для себя сочинениями, иногда ощущалась некая необязательность, случайность выбора. Особенно это было заметно на фоне премьер иного плана — возможно, этапных для творчества того или иного автора.

Так, три прозвучавших сочинения Г. Фрида, на мой взгляд, позволяют говорить о нем как об одном из интересных представителей современной советской камерной музыки. В этих сочинениях естественно проявились лучшие свойства его творческой индивидуальности — опора на бытовые жанры, гармоничность внутреннего мира, изначальная уравновешенность, эмоциональная и конструктивная сдержанность. Шесть пьес для струнного квартета (исполнены квартетом Московской областной филармонии) — цикл миниатюр острохарактерного плана, лаконичных, подобных портретным зарисовкам. В пьесах господствуют две жанровые сферы — скерцозность, иногда угловато-гротескная, и лирика, тяготеющая к выразительности человеческой речи. Это со вкусом написанное произведение обладает хорошей «родословной», примыкая к традиции камерной музыки Стравинского, отчасти раннего Веберна Однако порой кажется, что эти связи излишне конкретны.

Более сурова, даже аскетична по колориту Трио-соната для трех кларнетов (В. Соколов, Л. Михайлов и В. Шелестов). Сочетание одинаковых инструменте, подчинено в первую очередь тематически-конструктивным целям, особенно в первой части: тембровое единство подчеркивает тонкость полифонической техники, неустанной канонической игры. Своеобразны вторая часть, где появляются почти цитатные лирические «наплывы», и финал, более богатый в красочно-тембровом отношении. Жестковатая выверенность общей композиции цикла показалась, однако, не столь органичной по сравнению с сюитной свободой Шести пьес.

Камерная кантата Г. Фрида на стихи Гарсиа Лорки для сопрано, тенора, кларнета, виолончели, ударных и фортепиано (Л. Белобрагина, Н. Гуторович, В. Тупикин, В. Симон, Э. Галоян, М. Мунтян, дирижер М. Юровский),— по-видимому, лучшее сочинение композитора последних лет. С большим вкусом выбраны девять стихотворений, составляющих цикл. Тринадцать его номеров образуют цельную композицию, объединенную не только контрастным сопоставлением частей, но и специальными приемами — введением чисто инструментальных фрагментов (прелюдии и трех интерлюдий), а также лейтгармонии. Особая прозрачность лирики Лорки явно близка композитору, предпочитающему акварельные краски, часто лишь пунктиром намечая настроение, психологическое состояние. Стилистически целен музыкальный язык кантаты; здесь хотелось бы отметить импрессионистскую звукопись, отголоски жанровости, поданной в легком ироническом ключе, краткие, но интенсивные взрывы драматизма. Сами по себе все эти компоненты не новы — ново и индивидуально их сочетание, их глубоко прочувствованный сплав. К тому же цикл был удачно интерпретирован исполнителями.

Яркие впечатления оставили два сочинения Б. Чайковского. Примечательное достоинство Четвертого квартета (Квартет имени Прокофьева) — лаконичная, стремительно развивающаяся драматургическая линия. Очень интересна первая часть, наиболее напряженная, рождающаяся из динамичных унисонных мотивов. Но смысловой центр квартета — вторая, диалогически свободно развивающаяся часть, после чего третья воспринимается как эпилог, завершающий цикл тонкими пасторальными звучаниями. По сравнению с обычными для Б. Чайковского масштабными формами высказывания Четвертый квартет носит более камерный характер.

Индивидуальная трактовка циклической формы, в целом типичная для творчества Б. Чайковского, пожа-

луй, в еще большей степени проявилась в Сонате для двух фортепиано (И. Анастасьева и В. Самолетов). Три ее части, в темповом отношении традиционно контрастные, имеют программные заголовки — «Отзвуки», «Голос полей», «Этюд». Основная фактурная особенность сочинения — использование «первичных», устоявшихся элементов: аккордов, фигураций, унисонов, остинатных фигур. Они почти цитатны, так же как почти цитатен и собственно тематический материал сонаты: здесь и романтические «красоты», и бетховенская «Аврора», и большие септаккорды из популярной киномузыки («Отзвуки»), и импрессионистская игра чистых трезвучий (А — Fis — D — d, лейтгармония «Голоса полей»), и напоминающие «все этюды на свете» фигурации финала. Эта стилистическая игра, оригинально развивающая характерный для Б. Чайковского «классицизм», обусловила своеобразие общего облика сонаты. Показалось, впрочем, не вполне уместным преобладание «романтических» средств, нарушающее равновесие, желательное в опусах такого рода.

Весьма неожиданно малое количество сочинений такого еще недавно столь популярного жанра, как «музыка для состава». Только в первом из четырех концертов прозвучали «Инверсии» В. Гевиксмана и «Десять эскизов» Р. Леденева — оба для камерного ансамбля. (Камерный оркестр под управлением А. Корнеева). Пять пьес, составляющих первый цикл, привлекли находками в области оркестрового колорита, хорошим драматургическим расчетом в распределении контрастов. К сожалению, сочинение грешит, на мой взгляд, излишним «декоративизмом», который не позволяет автору выйти за пределы скрытых или явных изобразительных эффектов. Это сказывается на общем развитии материала: возникает ощущение недостаточной его интенсивности и самоценности.

В цикле Р. Леденева «Десять эскизов» господствуют лирические настроения. Диапазон их недостаточно широк, но очерчены они, словно штрихом, намеком. «Эскизность» произведения не ведет, впрочем, к неопределенности и расплывчатости: каждая пьеса законченна и в конструктивном, и в эмоциональном отношении. Колористическое богатство и тонкость сочетаются здесь с определенностью и активностью микромелодических линий, с четкой фактурной дифференциацией. Тенденция раннего творчества Веберна, явно продолжаемая в «Десяти эскизах», как и в некоторых других опусах Р. Леденева, служит одной из нитей развития индивидуальности композитора.

Что касается связи с классическими традициями, в той или иной степени характерной для большинства прозвучавших в цикле произведений, то в некоторых из них она выступает на первый план. Здесь прежде всего следует назвать Шестой квартет М. Вайнберга (квартет имени Прокофьева), написанный в 1946 году, но впервые исполненный только сейчас. Шестичастный цикл представляет собой масштабную композицию, своего рода симфонию-квартет, близкую некоторым сочинениям Шостаковича в этом жанре. «Ориентация» на Шостаковича ощутима и в интонационном строе, и в трактовке формы, интересно развивающей классические принципы, а также в способах организации тематизма. Это как бы двойной цикл, где основной драматический конфликт сосредоточен в центре: четвертая, медленная, полифонического склада часть обрамлена разнохарактерными скерцо — яростно стремительным и лирическим. Финал, основанный на речитативной теме, подобен авторскому послесловию.

Хорошая традиция чувствуется в вокальном цикле Р. Бунина на стихи Ш. Петефи (В. Захаров и автор), по своему стилю близком народно-песенному складу. В этом отношении композитор следует за поэтом, в стихах которого ощущается прямая связь с фольклором. «Герой» цикла — человек гордый и независимый, не слишком счастливый, но умеющий с юмором относиться к жизненным невзгодам. Круг образов песен близок бернсоновскому циклу Свиридова, заметны и чисто музыкальные связи с ним. Р. Бунин стремится к суровой простоте, определенности вокального рисунка, преобладают малообъемные диатонические попевки, напоминающие русскую архаическую мелодику. Очевидна и жанровая связь с фольклором — особенности плясовых, лирических протяжных используются автором с конкретностью, напоминающей стилистику Мусоргского. Пожалуй, можно упрекнуть Р. Бунина в однообразии фактуры и общего колорита; юмористические фрагменты оставили впечатление некоторой тяжеловесности, скованности.

«Горсть песка» А. Холминова на стихи японского поэта И. Такубоку (Н. Гуторович и Л. Орфенова) представляет собой трехчастный цикл из двадцати девяти миниатюр, объединенный общим эмоционально-смысловым планом. Каждый стих, фиксирующий одно душевное состояние, один момент внутренней жизни, прозрачен и лаконичен, как это и свойственно японской поэзии. Он требует, видимо, столь же лаконичного, отточенного камерного письма, предельной детализации средств, которые применяет композитор. Это, на мой взгляд, получилось не везде — наиболее яркими показались романсы второй части; в других же особенно в третьей, используемый А. Холминовым неоромантический язык не очень-то согласуется с поэтическим стилем Такубоку. В целом же сочинение, продолжающее традиции философской лирики, — безусловная удача композитора.

Четыре песни В. Казенина (Л. Белобрагина и автор) привлекли безыскусной естественностью выражения. Стихи, положенные в основу этих пьес, принадлежат самодеятельным поэтам; их некоторая угловатость и несовершенство искупаются искренностью чувства, свежестью раскрытия вечных тем родины, природы, любви. И русский колорит музыкального языка цикла возникает как прямое следствие поэтической образности. Песни хорошо сочетаются друг с другом, картинность и лирическое раздумье, пасторальная звукопись и монологическая углубленность образуют последовательную линию развития.

Два сочинения показал М. Осокин — Сонату для виолончели и контрабаса (А. Осокин и И. Котов) и