Выпуск № 7 (440) | 1975 - страница 48

(№ 5) Ферриэр. Чувствуя некоторую вину перед ними, девушка тем более старается уверить их в правильности принятого решения. Отсюда членение фраз, особая отчетливость их произнесения. Вместе с тем исполнение цикла на русском языке имеет и свои преимущества для наших слушателей: они улавливают смысл произведения в мельчайших его деталях, тонкостях. Думаю, что, выпуская пластинки такого рода, целесообразно сопровождать их вкладышами с русским текстом, что даст возможность исполнителям петь на языке оригинала. Правда, необходимо в совершенстве овладеть произношением, иначе искомые свойства фонической стороны текста не будут достигнуты. Один из главных моментов в исполнительской интерпретации — ведение фразы. Долуханова склонна чаще всего членить фразу, фиксировать ее окончание, всячески подчеркивать, выделять скачки, бравурно «выговаривать» мелизмы.

Только в шестом номере, как уже говорилось, она нарушает избранную манеру. Скачки берет мягко, женственно, как бы изнутри заполняя их обертонами.

Выделение каждой отдельной ноты, наиболее важных слов помогает глубоко раскрыть их смысл. В последнем романсе этот прием придает особую значительность происшедшему событию.

Маршалл — антипод Долухановой и в смысле фразоведения. Культура ее обращения со звуком, поразительно объемное дыхание сказались тут в полной мере У этой певицы господствует, если так можно сказать, «длинное» пение: фраза естественна, максимально протяженна, пропеваются, округляются все концовки, господствуют большие интонационные фазы, членение фраз минимально, скачки скромны, почти незаметны, только бы не нарушить линию целого. Кажется, что паузы ей нужны, лишь чтобы набрать дыхание.

Когда же в речитативных песнях певица дробит ткань, ломает плавность, слушатель действительно ощущает чрезвычайность момента жизни, о котором рассказывает текст. Рождественская и в особенности Ферриэр сочетают в своей интерпретации оба только что рассмотренных типа фразоведения. В зависимости от эмоциональносмыслового движения текста они пользуются той или иной манерой. В речитативных романсах, естественно, преобладает отрывисто декламационный способ вокализирования; как островки вспыхивают тут пластичные дуги певучих фраз — в особо проникновенные моменты успокоения, ласки, нежности. Гибкость фразоведения у Ферриэр редкостная. Она поразительно уводит фразу, микшируя к концу звучность, или, наоборот, в зависимости от смысла постепенно наполняет ее динамикой, подчеркивая завершение. Для нее столь же характерно останавливать внимание на отдельном важном слове, сколь строить пласты большого дыхания. Очень дифференцированная музыкальная ткань цикла требует от исполнителей внимательнейшего подхода к метроритмической стороне. Наряду с гар

монией, эта сторона здесь отражает мельчайшие переходы в состоянии-настроении героини. Маршалл, соответственно своей трактовке, по преимуществу сглаживает ритм, смягчает его линию; тщательно воспроизводя всю ритмическую какву, она, в отличие от других певиц, более заботится об общем настроении. Так, пунктирность для нее — чаще всего придание фразе большей трепетности, еле заметного волнения; повторы однотипно оформленных оборотов сообщают вокальной партии говорливость, некоторую живость, но все в пределах сдержанности, целомудренности общего тона. В тех же случаях, когда певица допускает легкую свободу в ритмическом рисунке, ухо фиксирует это как особо выразительные моменты. Если в интерпретации Долухановой сфера ритма оголена, зрима, я бы сказала, графически эффектна, то отношение Рождественской и Ферриэр к данной области иное. Скажем, в четвертом романсе у Рождественской ритм ровен, пластичен — словно ткется тонкое кружево. Но уже в обращении к подругам ритмический рисунок становится гораздо отчетливее; его, если можно так сказать, осязаемость придает речи героини убедительный характер, вескость. Метроритмическая сторона у Ферриэр не стабильна даже на протяжении одного романса. Она часто меняет темп, любит произвольное rubato, вводит разные штрихи — portamento, иногда почти что staccato; в других же случаях намеренно подчеркивает танцевальную квадратность музыки. Зажигательный ритм тарантеллы в «Милых сестрах» словно стимулирует состояние беззаботного веселья, простодушной радости.

Активными соавторами певиц в данном сочинении выступают исполнители партии фортепиано. Велдон Килберн, аккомпанирующий Маршалл, в целом вносит в ее интерпретацию заметный оттенок драматизма. Его игра временами выпукла, контрастнее манеры певицы; в частности, он склонен выделять неустойчивые кадансы, показывать низкие «контральтовые» подголоски в сопровождении. Но в других случаях пианист идет «рука об руку» с артисткой, создавая певучий аккомпанемент, смягчая скачки, допевая, договаривая фразы в инструментальных отыгрышах. В конце цикла Килберн очень выразительно подчеркивает весомость, серьезность трагической ситуации: он берет каждый аккорд отдельно, предельно наполняя его звуком — подобно ударам похоронного колокола воспринимаются они. А в № 5 аккомпанемент пианиста легок, ажурен. В дуэте с Рождественской в этом цикле выступает Г. Нейгауз — признанный искусный интерпретатор шумановских миниатюр, фортепианных циклов. Во втором романсе пианист следует за мельчайшими поворотами в пении. Тонкость его исполнительской манеры сказывается и в легком ускорении темпа, и в постепенности rubato, и в еле заметных ритмических вольностях. В №№ 3 и 4 мы слышим будто говорящее фортепиано Нейгауза. В начале речитативного третьего романса он выделяет, словно отрезая, отдельные аккорды, наме

ренно дробит музыкальную ткань. В четвертом романсе артист, вслед за певицей, замечательно строит фразу структурно, объединяя ее большой «лигой», либо подчеркивает мелодические вершины, приходящиеся на наиболее важные по смыслу слова. Тут он достигает истинного дуэта с вокальной партией, выявляя переполнившее героиню чувство. Очень многозначительно звучит рояль Нейгауза в № 6 перед фразой «понял ты причину». Он как будто даже приостанавливает течение музыки, словно подготавливая слушателя (сейчас будет «важное сообщение!»). Заключение-коду пианист играет тихо-объективно, будто отрешившись от реальности и одновременно смирившись с ней. ...Выдвигая проблему катарсиса в художественном произведении, J1. Выготский, в частности, ссылался на рассказ Горацио, венчающий «Гамлета» Шекспира. Благодаря использованию формы рассказа, — утверждает ученый, — страшные события пьесы переходят в восприятии зрителя из драмы в эпос и как бы отодвигаются от него. Так и возвращение первоначальной музыки в конце цикла Шумана словно отстраняет от нас трагический исход произведения, позволяет взглянуть на него будто бы со стороны. Это, мне кажется, всячески подчеркивает и Нейгауз. Манера Джона Ньюмарка, аккомпанирующего Ферриэр, соответственна манере певицы, наиболее свободна; он также любит rubato, особенно в фортепианных отыгрышах. Но — когда необходимо — готов отступить от выбранного стиля и продемонстрировать (в № 7) ритмическую четкость, квадратную ровность тарантелльного танца.

Наибольшей последовательности в раскрытии этапов жизни женщины добиваются Маршалл и Рождественская. Первая, постоянно помня о трагическом конце, подчеркивает теневые оттенки произведения — сомнение, темные предчувствия, печаль. Вторая, как натура жизнелюбивая, постепенно высветляет палитру музыки, микшируя нюансы отрицательных эмоций. Склонность к дифференциации звуковой ткани, к выделению в первую очередь детали более всего заметна у Долухановой. Стремление к охвату целого, предпочтение обобщенного подхода дифференцированному — при потрясающем владении искусством полутонов — у Маршалл. Рождественская и Ферриэр стремятся придерживаться смешанного типа исполнения — сочетать целостный взгляд с подчеркиванием деталей, при том, что характер образов в их трактовке различен. Петь «Любовь и жизнь женщины» — невероятно трудная задача. Трудная потому, что здесь проверяются самые важные для артиста-вокалиста качества: виртуозность владения голосом, мастерство звуковедения, умение выявить малейшие нюансы выразительности в каждой вокальной строчке; не менее важное свойство — способность прочертить драматургию цикла. Наконец, самое главное — степень эмоциональной культуры, отсутствие которой гибельно для произведения, где господствуют гибкие психологические повороты, драматургия полутонов. Обратимся для поддержки этой мысли к Соллертинскому. Очень точно его наблюдение, запечатленное в «Записных книжках»: «Шуман и импрессионизм. Утонченность. Афористичность». Подобно тому, как Клод Моне изображал с одной точки собор Парижской Богоматери в серебристом свете утра и в пылающих лучах заката, Шуман отражал жизнь в ее разных психологических освещениях, в том числе бесконечные градации одной эмоции — радость повзросления, радость любви, радость замужества, радость материнства. Афористический музыкальный штрих и творит тот или иной нюанс. Певицы, о которых шла речь в этих заметках, и их коллеги-пианисты не просто сумели воплотить «старые и вечные состояния...», но, сообразно возможностям своего таланта, собственному осмыслению цикла, предложили индивидуальные интерпретации его, что особенно ценно и дорого сегодня слушателю.

Итак, четыре трактовки — четыре разных портрета героини Шумана — Шамиссо. Самую темпераментную из них рисует Долуханова. Самую лирическую и мечтательную — Маршалл. Самая светлая трактовка жизни женщины — у Рождественской. Самая драматичная и грустная — у Маршалл. Наибольшего богатства в раскрытии эмоционального строя цикла достигает Ферриэр. Она же великолепно владеет искусством перевоплощения, выступая в цикле как драматическая артистка высокого класса.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание