сделанным советскими певицами Наталией Рождественской и Зарой Долухановой, канадской певицей Луиз Маршалл и английской — Кэтлин Ферриэр. Разумеется, сам факт сравнения, тем более такого эмоционально мобильного сочинения, как шумановский цикл, приводит в той или иной мере к субъективности в суждениях, что, вероятно, естественно. Итак, четыре трактовки — четыре разных портрета героини. Н. Рождественская рисует молоденькую восторженную девочку. К такой интерпретации располагает прежде всего тембр голоса певицы — светлый, звонкий, «колокольчатый», особенно в высоком регистре. Ее героине почти не свойственны сомнения, колебания; вера в добро, красоту, любовь так сильна в ней, что способна превозмочь темные предчувствия. Даже известие о смерти любимого не может сломить ее приятия жизни. Если первый романс («Взор его при встрече ослепил меня») у Н. Рождественской весь словно таит в себе вопрос — девушка еще не понимает, что с ней, любовь ее только пробуждается, то второй («Он прекрасней всех на свете») — уже апофеоз восторга. Россыпь оттенков этого чувства предлагает здесь певица — то открытого, бурного, то мягкого, затаенного, то ослепляющего яркостью, то согревающего изнутри. Девушка поверила, что вступает в новую жизнь. Может быть, оттого в концепции Н. Рождественской романс стал исполнительской вершиной.

Сначала артистка не склонна петь плавно; подчеркивание пауз, активных ямбических оборотов, более протяженных длительностей (четверть с точкой), выговаривание мелизмов выдают повышенное волнение. Но вот она уже слегка овладела собой. На словах «быть покорной и печальной» голос теплеет — мягчеет, в нем появляются то грустные, то кокетливые нотки. Дальше характер пения меняется, фразы приобретают протяженность, дыхание — объемность. В кульминации романса артистка словно завоевывает каждую вершину мелодического рисунка, все скачки наполняет густым f. На словах «пусть навек оно замрет» — на минутку как бы замирает — задумывается. После легких эмоциональных теней реприза романса звучит особенно ярко, светло. Один из важных номеров цикла — третий («Не знаю, верить ли счастью») — Рождественская поет, «веря счастью», будто не смея таить в себе свою веру, поет в полный голос, взволнованно, но уверенно. Никакие сомнения не страшат ее: при словах «нет, все это мне снится» характер исполнения все тот же открыто эмоциональный, голос не меняется, не «деформируется». Даже фразу «И смерти познать блаженство» Н. Рождественская произносит с решимостью любви. Как журчащий ручеек звучит романс «Колечко золотое», а обращение к подругам («Милые сестры, сбудется скоро») у певицы основательно, с назидательным оттенком. Сама уверенная в своем счастье, девушка старается уверить в нем и других. По-настоящему серьезной мы видим героиню впервые в шестом номере («Милый друг, смушен ты»). Этап в жизни молодой женщины — MaiepiiHciBO. Певица

ощутимо показывает связь музыкального ритма с каждым смысловым нюансом текста. Весело, радостно, подчеркнуто танцевально, словно играючи исполняет она предпоследний романс, самый светлый в цикле и самый однозначный по эмоциональному содержанию. И переход к трагическому финалу у нее сглажен. Горе она воспринимает открыто, с полным чувством, не замыкаясь в себе. Лишь фразу «Блаженство в жизни знала я» произносит тихо, затаенно. Путь героини Н. Рождественской — путь приятия жизни, путь всепобеждающей любви. Это о таком пути сказал философ: есть печали, которые не лечатся смертью, потому что лучше всего они лечатся жизнью, ее изменяющейся мечтой. 3. Долуханова предлагает свой исполнительский вариант. Опять же в соответствии с тембром голоса — • насыщенного густым низким регистром она изображает героиню более страстной, темпераментной; в ней мало мечтательности, но много огня. Натура ее непоследовательная, не столь тонкая, сколь активная. Душа героини открыта счастью, его она принимает без боязни, события личной жизни — с многозначительностью. Есть в стиле исполнения Долухановой налет плакатности. Резки скачки от одного настроения-состояния к другому. Взволнованность экстатична, отчаяние вне всяких границ, любовь одержима, горе безутешно. Так, по-разному, но в единой броско экспрессивной манере исполняет певица второй и третий номера цикла. Во втором она склонна акцентировать отдельные слова («радость», «слезы», «больно»), произнося их с соответствующим эмоциональным оттенком. Третий поет быстро, словно задыхаясь в темпераментном возбуждении; с отчаянием предполагает: «Нет, все это мне снится, то грезы, призрак пустой». Между пятым и шестым романсами — резкий контраст. Счастливо-завороженно звучат слова обращения к подругам. Членения фраз, ритмическая «монотония» сообщают здесь характеру героини черты одержимости.

Исполнительская вершина 3. Долухановой — шестой номер цикла — основной перелом в психологии юной девушки. Импульсивная героиня обретает здесь лирические черты. Этот романс певица исполняет очень женственно. Вся первая фраза будто выливается из вершины-источника, как бы постепенно наполняется звуком. Прекрасно пользуется тут Долуханова вибрацией, оперирует разными звуковыми уровнями. Манера всячески дифференцировать музыкальную ткань, выделять каждый оборот, а то и ноту, оказывается особенно уместной в финале произведения. Тут певица то словно совсем убирает краски из голоса, то «раздувает» его на почти завывающем crescendo (слова «могильным сном», «вокруг темно»). А фразу «Лишь прошлому внимаю я» произносит призрачно-безжизненно. Импульсивная героиня погружена без остатка в свое горе. Совсем другой образ создает Л. Маршалл. Характер скрытный, склонный к меланхолии, рефлексии, меч

1 ам. Эмоции притушены, гон повествования пастель

85

ный, душевный строй более ровен, нарушается в малозаметных пределах. Атмосфера грусти, предчувствие трагического исхода ощущаются в интерпретации Маршалл с самого начала цикла. Иногда даже кажется, что рассказ женщины ретроспективен — словно зрелый, много переживший человек рассказывает о днях своей юности. Очень исподволь героиня Л. Маршалл проявляет свои эмоции. Тихо-мечтательно, будто бы про себя, поет она первый романс, тонко распределяя динамику внутри фраз. Не сразу дает почувствовать возникшую у нее надежду во втором. Слова «полон ласки и привета» произносит почти portamento, освещая внезапно вспыхнувшим оттенком лукавства тянущуюся легатную музыкальную ткань. Только в третьем романсе цикла наконец прорывается долго сдерживаемое чувство. Впервые JI. Маршалл многозначительно выпевает каждую ноту. Но уже конечную фразу «Не знаю, верить ли счастью» исполняет как бы в забытьи, уйдя вновь от внешних переживаний. В «Колечке золотом» ее героиня более раскованна, она на минуту уверовала в свое счастье. Слова «вся любовь моя» она подчеркивает, чуть продлевая первую из двух ровных восьмых. Репризу этого номера артистка поет совсем свободно в смысле темпоритма — мотив струится, играет в своем непоследовательном зигзагообразном движении. В финале — Л. Маршалл особенно подчеркивает его отграниченность от всего предыдущего — певица выделяет каждую метрическую остановку, каждый повторяющийся оборот, что созвучно навязчивой идее о безвозвратно утраченном счастье.

К. Ферриэр. Ее трактовка цикла столь многозначна, что особенно трудно поддается осмыслению. Попробую обратиться к такой аналогии. В «Моне Лизе» Леонардо да Винчи всех поражает удивительное свойство: все видят существо, одновременно наивное и мудрое, святое и ироническое, согревающе прекрасное и равнодушно холодное; ежесекундно меняется его лик, а чаще всего эти ипостаси сочетаются. Такова, как мне кажется, героиня Ферриэр; она мечтательна и импульсивна, темпераментна и меланхолична, она может быть замкнутой, а может быть открыто эмоциональной; словом, если и не одновременно, то «на малых расстояниях» она бывает и Эвсебием, и Флорестаном. Обладательница огромного голоса, редкого по многообразию тембра, английская артистка чудодейственно владеет им. Аналогично тому, как Монсера Кабалле проводит на тр почти всю партию Нормы в одноименной опере Беллини, Ферриэр редко, только в особо волнующие моменты, показывает полноту своего голоса. Первых два романса она поет, пользуясь легкими светотенями красок. «Включение» полного голоса происходит только в третьем романсе: на словах «Уснуть хочу я навеки» — взрыв отчаяния, предчувствие дальнейшей беды. В «Колечке золотом» поразительны постепенные crescendi и diminuendi — певица то накаляет

голос до настоящей мощи, то столь же медленно снимает громкость.

86

Обращение к другу (шестой номер) у артистки особенно сокровенно, интимно: тут нет ничего внешнего, только красивейшее расцвечивание всей вариационной канвы вокальной партии выдает внутреннюю трепетность чувства. В финальном романсе цикла К- Ферриэр показывает целую гамму переживаний. Сначала героиня ее словно не осознает трагизма происшедшего. Это еще живая, полнокровно чувствующая натура. Голос певицы звучит горестно, однако тембр его не искажен. Но уже «оставил одинокой ты меня» она произносит тихо, безжизненно. Затем — почти на крике, полное, насыщенное f. И только к концу романса певица,, будто осмыслив наконец то, что случилось, отнимает у голоса силу; чисто речитативна последняя фраза, из тембра как бы ушла жизнь — одиночество пусто. Подчеркнутая артикуляция слов выдает страшную неотвратимость свершившегося. Ферриэр выступает тут во всем вели

чии драматического артистизма. *

А теперь попробуем проникнуть в секреты мастерства исполнительниц, о которых идет речь. Немаловажный компонент в красочно-колористической партитуре произведения — тембр озвученного поэтического текста. Дает ли какие-нибудь преимущества исполнение цикла на языке оригинала? Выясняется, что да, и большие. В двух случаях из четырех сочинение звучит на немецком языке (у Маршалл и Ферриэр). Таким образом, есть наглядная возможность сравнивать. Язык Шумана — Шамиссо обладает своей ярко выраженной спецификой. При подчеркивании жестких шипящих звуков, он скорее, чем плавная русская речь, дает возможность создать речитативно-декламационный характер выразительности, сообщить музыке напряжение или радостное волнение, отчаяние или страсть. Сопоставим, скажем, начало № 3 на немецком и на русском языках: «Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben» и «Не знаю, верить ли счастью». Или начало № 5: «Helft mir ihr Schwestern, freundlich mich schmiikken» и «Милые сестры, сбудется скоро». Сопоставления, мне кажется, весьма красноречивы. Слушая Шумана на немецком языке, понимаешь, что его можно назвать прародителем Вольфа и даже Берга. И безусловно при исполнении на языке оригинала речитативно-декламационные элементы музыки предстают гораздо более выпуклыми, значимыми, что в общем эмоционально-смысловом контексте произведения немаловажно. И Маршалл, и Ферриэр стараются — в этом им во многом помогает немецкий язык — расширить и всячески разнообразить область речитатива в цикле. Например, в начале третьего романса Маршалл вводит почти что речитатив -secco; она поет тихо — глухо, чуть ли не шепотом. В финальном же романсе мы слышим и насыщенное контральтовым низким тембром драматическое пение, и бескрасочное потустороннее речитирование, едва ли не мелодекламацию. Неожиданно декламационно-разговорным делает обращение к оставляемым подругам