Выпуск № 7 (440) | 1975 - страница 22

И вот уже народ, который только что в гневе, казалось, готов был сокрушить все и вся, на коленях — и без всяких приставов — смиренно приветствует нового царя. Самозванец со своим окружением удаляется в черную глубину сцены. Но народ, вопреки композиторской ремарке, не уходит, он лишь в каком-то оцепенении глядит вслед войску, скрывшемуся в темноте, которая тут же начинает клубиться дымом пожарищ. Это уже не охваченная единым порывом масса, а одиночные фигуры, напоминающие о «заставке» спектакля. Звучит плач Юродивого, и под ззуки оркестрового заключения люди медленно, порознь поворачиваются к зрительному залу. На их лицах застыло горестное раздумье, недоуменная тоска тяжкого пюхмелья». В этой блистательной концовке — и знаменитое пушкинское «народ безмолвствует», и устремленное в будущее многоточие, которым закончил свое творение Мусоргский.

Первое, что отмечаешь в минском спектакле, — это захватывающую динамичность. Изобретательность режиссера и художника позволила объединить действие огромной четырехактной оперы в три акта, длящихся (с антрактами) всего три с половиной часа, — немаловажное обстоятельство для сегодняшнего зрителя. Но главное, конечно, в другом: идущие без перерыва картины позволяют максимально выявить острейшую их контрастность — одну из важных черт эстетики Мусоргского вообще, и «Бориса» в частности ³. Объединив в одном акте картины в царском тереме, у Марины Мнишек и сцену у Василия Блаженного, используя почти кинематографическую технику резкой монтажной «стыковки», постановщик добился прежде всего колоссального эмоционального воздействия. Кроме того, принцип непрерывности действия, положенный в основу спектакля, заметно сближает его с пушкинским первоисточником, а еще далее — с вдохновившими поэта шекспировскими хрониками с их мгновенными сменами атмосферы, резкими переходами от трагедии к буффонаде, от быта к философии, от эпики к драматизму. В свою очередь, «шекспировское» в искусстве (в понимании Белинского), безусловно, близко эстетике Мусоргского с его требованием «правды, как бы ни была солона». Таким образом, динамизм минской постановки «Бориса» вбирает в себя очень многое. С моей точки зрения, это ее главное, принципиальное качество, делающее спектакль серьезным событием в жизни нашего музыкального театра.

Другое важнейшее достоинство постановки — высокий профессионализм. В спектакле есть свои уязвимые моменты — и я не обойду их вниманием. Но в нем нет пустых мест или просто несуразностей, какие нередко еще на нашей оперной сцене соседствуют со взлетами и озарениями. В минском «Борисе» все компоненты, образующие в совокупности понятие театр, приведены к одному знаменателю, все они в равной мере участвуют в выражении общей художественной идеи. Эта гармония придает спектаклю особую красоту; красоту добротно и мастерски сделанной работы, которую настоящее искусство сохраняет всегда, к какой бы теме или стилистике оно ни обращалось.

Принцип режиссуры — принцип единства и соподчиненности всех компонентов торжествует в работе всех соавторов спектакля. Например, если рассматривать работу художника Е. Чемодурова в чисто живописном плане, можно себе представить более индивидуально яркое преломление тех или иных мотивов произведения. Но, мне думается, чрезмерное «самовыявление» художника нарушило бы гармоничность этого спектакля. Необычный динамизм постановки требовал изобретательности и оригинальности пространственных решений, и с этой задачей Чемодуров справился отлично. Единственный упрек, который может быть ему адресован, — чрезмерно экспрессивный игровой занавес в сцене смерти Бориса: черный с огромным смертным ликом, на котором зияют белесые, выкатившиеся глаза. Он действительно производит сильное впечатление, но по живописной манере — почти экспрессионистской — все же принадлежит иному стилистическому «ряду».

Самой высокой похвалы заслуживают хор и оркестр Минского театра. Хор великолепен — как в мощном forte, так и, в особенности, в «закулисном» pianissimo в сцене смерти Бориса (хормейстеры А. Когадеев и Г. Луцевич). Об оркестровой партитуре «Бориса», выполненной Шостаковичем, у нас немало писали ⁴, и я не стану повторяться. Хочу подчеркнуть лишь то, что открывается из зрительного зала: режиссерский характер этой парти-

_________

³На мой взгляд, Мусоргский был во многом ограничен возможностями театральной техники своего времени, поэтому деление оперы на акты, предусмотренное партитурой, не должно лимитировать сегодняшнюю режиссуру (речь идет, разумеется, не о «перетасовке» картин).

⁴ Ее общеэстетическая характеристика дана Л. Лебединским в редакторском предисловии к изданию партитуры Шостаковича (М., 1963, т. 1, с. 4–14). В книге А. Веприка «Очерки оркестровых стилей» (М., 1961) целая глава посвящена подробнейшему сопоставлению трех оркестровых редакций первой картины оперы, принадлежащих Мусоргскому, Римскому-Корсакову и Шостаковичу (с. 95–157).

туры. Мне кажется, принципиальное различие между инструментовкой Римского-Корсакова и Шостаковича состоит прежде всего в том, что первый исходил из звучания, второй — из видения; первый вслушивался в музыку Мусоргского, второй в своем воображении уже видел спектакль. И минская постановка оказалась, на мой взгляд, чрезвычайно близкой тому, что виделось Шостаковичу. Это говорит, с одной стороны, о большой музыкальности режиссера С. Штейна, а с другой — о настоящем театральном, я бы сказал, режиссерском чутье дирижера Я. Вощака, который с большим тактом по отношению к певцам, но и с не меньшим темпераментом «высвечивает» в партитуре именно то, что в каждый данный момент имеет наибольшее значение для раскрытия общего замысла спектакля, для поддержания и нагнетания драматического напряжения. В кульминационных точках действия (таких, например, как галлюцинации Бориса в конце пятой картины или сцена его смерти) оркестр поднимается до настоящих высот трагического, восполняя то, чего порой недостает исполнителю главной роли.

Ибо как ни хорош голос А. Сухина, как в общем-то ни верно все, что он делает на сцене, для такого спектакля ему пока еще не хватает масштабности и размаха. «Пока» потому, что артист впервые выступает в такой трудной роли, потому, что на премьере он оставил гораздо более сильное впечатление, чем накануне, на генеральной репетиции. Значит, есть еще резервы, и можно надеяться, что многое будет со временем «дотянуто». А добиваться нужно прежде всего большего разнообразия в самом пении, в тембрах, в подаче звука. Характерный пример: в первом монологе «Скорбит душа» режиссер ставит актера в очень благоприятные условия, но Сухин еще не умеет на большой сцене петь «про себя» и потому отличное сценическое решение не доводится до конца. И все таки, на мой взгляд, дело не только в недостатке опыта и высшего мастерства у исполнителя; сама режиссерская интерпретация образа подчас кажется несколько суженной.

У нас на театре установилась уже традиция трактовать Бориса чаще всего как мученика совести и жертву трагического стечения обстоятельств. Тем самым подчеркивается хрестоматийная мысль об изначальной враждебности народу любой царской власти, даже представленной таким незаурядным человеком, как Годунов. Но Мусоргский вряд ли нуждается в курсиве, а Борис ведь не только мученик и страдалец, но человек, выросший и сформировавшийся при жестоком дворе Ивана Грозного, долгие годы рвавшийся к власти и наконец узурпировавший ее, перешагнув при этом не через одного только младенца Димитрия. Скажут, что таков был реальный, исторический Годунов, а не тот, которого вывели Пушкин и Мусоргский. Но вот строки авторской партитуры: «Да царь Иван Васильевич Грозный охотно бы тебя на угольках поджарил, сам, своею царскою десницей, ворочал бы на них посохом железным, псалом священный напевая...» ⁵ Не правда ли, весьма колоритная фраза Годунова, адресованная Шуйскому? Однако она выпущена режиссером. «Не я... не я твой лиходей,.. Народ... воля народа» ⁶ — типичнейший образчик тиранического лицемерия. Но и он в спектакле не акцентирован...

Я не призываю к кардинальному пересмотру образа, но мне кажется, что эстетика Мусоргского не признает однозначности и упрощения. И жаль, что режиссер, ярко выявляя динамичной формой шекспировское в своем спектакле, в то же время притушил его в центральном характере.

В некоторые моменты вообще ощущается тенденция к чрезмерной, на мой взгляд, «педализации» отдельных сторон замысла. Например, очень выразительные «точки-ферматы» в конце картин, о которых шла речь выше, иногда чересчур растянуты, превращаются уже в жирные «восклицательные знаки». Так, безмолвная фигура Рангони, выведенная на первый план в «польской» картине в виде какого-то дьявольского церемонимейстера в кардинальском одеянии (?), невольно вызывает в памяти знаменитое мефистофельское «Сатана там правит бал!».

Зато фигура Самозванца — одна из самых интересных в спектакле. Образ, созданный А. Дедиком, пожалуй, единственная актерская работа, поднимающаяся до уровня общего режиссерского замысла. В Самозванце Дедика нет ничего от импозантного оперного героя-любовника; зато во всей его повадке — цепкая хватка хищника, в глазах — неукротимая алчность, жажда славы, блеска, наслаждений. В сцене у фонтана он уже весь «купается» в этой, давно грезившейся «красивой жизни», с упоением разыгрывая роль влюбленного рыцаря. Казавшийся в картинах Келья и Корчма сдавленно-глуховатым голос Дедика здесь расцветает ослепительным, самовлюбленным bel canto. Но когда Марина (Л. Галушкина) бесцеремонно обрывает мечтания Самозванца, в нем мгновенно пробуждается прежний

_________

⁵ «Борис Годунов». Партитура, т. I. М., 1963, с. 466–468.

⁶ Там же, с. 519–520.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание