щий высокий уровень музыкального звучания обеих опер. Поставил «Царя Эдипа» и «Паяцев» режиссер К. Пеппельрейтер. Поставил с четким представлением о стиле каждой из «маленьких трагедий», с хорошим вкусом и умением вникнуть в музыкальную ткань. Это по его замыслу начальные реплики хора, открывающие «Царя Эдипа» («Горе, горе! Кто поможет народу? Горе, горе! Кто нас спасет?!»), были повторены в конце оперы, когда слепой Эдип покидает Фивы: грустное звучание этих фраз убеждает нас в том, что Эдип — справедливый, энергичный правитель, заботящийся о благе народа. Ясно, что с уходом Эдипа участь народа ухудшится, даже если и прекратится эпидемия чумы. Тем самым режиссер подчеркивает социальный аспект оперы.

Разумеется, серьезная работа постановщика ощущалась и в слаженности актерского состава. Назову прежде всего К. Г. Штричека (Эдип), К. Ф. Гёльцке (Креон), Ф. Тешлера (Терезиас). Несколько разочаровала исполнительница роли Иокасты (И. Цобель), обладающая приятным по тембру, но сильно вибрирующим и несколько поблекшим лирическим сопрано.

Действие «Царя Эдипа» развертывается в круге, окаймленном ступенями, на которых стоит хор (по типу античной театральной площадки). Вообще, все оформление, костюмы, а также манера поведения актеров в известной мере условны. В «Паяцах», напротив, режиссер К. Пеппельрейтер и художник П. Фриде стремятся детализировать все, вплоть до мелочей. На сцене изображена бедная городская окраина с закопченными, многоэтажными домами, площадь, мощенная булыжником, телеграфные столбы, на которые лезут неунывающие мальчишки. Столь же достоверно выглядит и бродячий театр — бедный, почти нищенский. Большинство публики, перед которой происходит представление, — рабочие и работницы. Без грима, одетый в рабочую куртку, выходит на авансцену и молодой артист (в программе он так и назван — «Рабочий») Г. Эммерлих, прекрасно исполняющий Пролог оперы. (В дальнейшем — это партия Тонио.) Правда, попытка «пролетаризировать» образ Тонио входит в противоречие с его действиями. Ведь именно он оказывается предателем, натравливающим Канио на Недду. Кстати, Сильвио (Ю. Фрейер) в этой постановке — ничтожный городской щеголь, который в финале не только не бросается на помощь своей возлюбленной, но, наоборот, потихоньку крадется к выходу, а затем и вовсе скрывается. Эти мелкие отклонения от Леонкавалло, сделанные режиссером, также направлены на усиление социальных акцентов.

Недду отлично поет X. Амброс. Ее героиня — живая, темпераментная, несколько вульгарная итальянка, такое же дитя городской окраины, как и зрители бродячего театра. Канио она не любит и побаивается, а между неуклюжим Рабочим и щеголем Сильвио, естественно, делает выбор в пользу последнего. Хорошими партнерами ее были К. Вюстеман (Канио) и Р. Хаунштейн (Тонио). Спектакль «Паяцы» был разыгран в целом очень живо и «натурально», в полном соответствии с жанром и стилем произведения.

Особый интерес представило для меня почти неизвестное у нас «Каприччио» Р. Штрауса — одноактная опера, которая звучит около двух часов без перерыва; она исполняется одна в течение целого вечернего спектакля (по крайней мере, так было в Дрездене), продолжая в этом смысле линию «Саломеи», «Электры», «Ариадны на Наксосе». Что касается музыкально-стилистического облика «Каприччио», то эта последняя опера почти 80-летнего Штрауса близка скорей «Кавалеру роз».

Создать оперу об опере, поставив в центр спор о приоритете слова или музыки («Primo la parole — dopo la musica»), Штраус задумал еще в 30-е годы, но осуществить свой замысел ему удалось только во время второй мировой войны ². И хотя в ходе событий этой изящной салонной пьесы спор так и остается неразрешенным — как и личное соперничество композитора Фламандца и поэта Оливье, влюбленных в прекрасную графиню Мадлену, — в сочинении Штрауса безраздельно царствует музыка. Повторяю, замысел оперы с самого начала принадлежал композитору ³, а либретто по его просьбе написал не литератор, а дирижер К. Краус. Музыкально-конструктивная идея, положенная в основу сочинения, воплощена очень умно и тонко.

«Диалогическая пьеса», так и обозначенная в авторском подзаголовке («Ein Konversationsstück für Musik»), словно бы «накладывается» на музыкальную форму каприччио, гибко взаимодействуя с ней, но не подчиняя ее себе полностью. Эпизоды тонко стилизованной «музыки XVIII века», открывающей оперу (исполняется «Струнный секстет» Фламандца, посвященный графине), служат своего рода главной партией «Каприччио», прослаивают всю музыкальную форму, постоянно развиваясь, преобразуясь, но сохраняя свой индивидуальный облик и свою «неоклассическую» природу. Есть в опере и лирические сцены (любовные дуэты, сцены признаний, мечтательная ария графини Мадлены), точно размещенные в том месте формы, где полагается быть побочной партии. Есть и ряд чисто вставных номеров — скерцозных и полифонических, типа фугато или стретт. Директор театра Ларош демонстрирует графине и ее гостям итальянских оперных певцов и балетную пару, что позволяет не только вставить в среднем разделе дивертисмент, но и пародировать (музыкально и сценически) итальянские виртуозные арии и дуэты, а также традиционные балетные танцы.

Очень хороша финальная сцена графини — мягкая, поэтичная и светлая. На такой просветленной и несколько неясной (в сюжетном смысле) коде опера заканчивается, по словам самого Штрауса, «большим во-

_________

² Первые постановки «Каприччио» прошли в Мюнхене 28 октября 1942 года и в Дрездене 2 января 1944 года.

³ Любопытна авторская ремарка, предпосланная опере: «Замок близ Парижа во времена, когда Глюк начал там свою реформаторскую деятельность, около 1775». Только ли особенностями композиторского замысла объясняется выбор именно данного времени действия? По всей вероятности, приятно было старому маэстро перенестись из охваченного военным безумием фашистского рейха в добрую старую Францию, в те времена, когда пылали жаркие схватки не на полях сражений, а в салонах, где разворачивалась, окрыляя музыкантов, «война глюкистов и пиччинистов»!

просительным знаком». Что же дальше? А дальше — жизнь продолжается. Надо верить в жизнь, в ее позитивное начало. И это утверждает музыка, в которой не остается никаких вопросительных знаков. Отказываясь от предложения написать после «Каприччио» еще одну оперу, Штраус замечает в письме к К. Краусу: «Разве этот Des-dur не служит самым лучшим окончанием театрального дела всей моей жизни? Ведь нужно оставить после себя только одно завещание!»

Спектакль дрезденского театра под управлением дирижера Р. Нейгауза, поставленный режиссером Э. Витте и оформленный художником Й. Хассальвандером, яркий и талантливый. Он как бы сам по себе служит прекрасным ответом на предмет спора, положенного в основу произведения, ибо все элементы спектакля находятся в достаточно гармоничном равновесии и свидетельствуют о настоящей музыкально-театральной культуре. Да и как может быть иначе в городе старейших оперных традиций, где оперным театром когда-то руководили Вебер и Вагнер? Правда, сейчас спектакли идут в другом помещении. Прежнее театральное здание все еще реставрируется (видимо, этим объясняется и преобладание камерного репертуара на сегодняшней дрезденской сцене).

Состав исполнителей в «Каприччио» был ровным и сильным как в вокальном, так и в сценическом отношении. Все же хотелось бы выделить две главные женские роли, в которых выступили артистки, способные украсить любую труппу, — Р. Франк-Рейнеке (графиня Мадлена) и И. Людвиг (Клерон). Высокопрофессиональный ансамбль составили их партнеры, участники «диспута» о приоритете разных видов искусства: В. Хельмих (Граф), К. Ф. Гёльцке (Фламандец), Г. Лейб (Оливье), Ф. Тешлер (Ларош). Несколько разочаровала чрезмерно шаржированная (не в стиле произведения и спектакля в целом) имитация итальянских певцов. Желая показать некультурность и вульгарность этих персонажей, артисты Э. Эльстерман и А. Уде явно потеряли меру.

Любопытна сцена слуг, оживленно обсуждающих поведение своих господ, исполненная естественно, с мягким юмором. Шесть артистов разных возрастов составили единый и весьма колоритный ансамбль, возглавленный Г. Эммерлихом (Дворецкий). В целом «Каприччио» слушается и смотрится с большим интересом и, думается, раскрывает даже некоторые новые грани неумирающего и ныне оперного жанра. Спектакль же еще раз продемонстрировал высокие музыкальные и сценические традиции дрезденского коллектива.

2.

Новое здание Лейпцигского оперного театра на площади Карла Маркса уже само по себе может быть предметом для специальной статьи. Внутри этого здания идет интереснейшая творческая жизнь, связанная, в частности, с обращением к операм Вагнера. К столетию байрейтского фестиваля (оно исполняется в 1976 году) коллектив готовит тетралогию «Кольцо нибелунга». Тетралогия будет идти здесь полностью в новой трактовке, теоретически крепко обоснованной новейшими документальными и аналитическими изысканиями. Постановка должна по-новому раскрыть и подчеркнуть антикапиталистическую направленность сочинения, которая прежде большей частью лишь декларировалась, но не выявлялась средствами музыкального театра. В настоящее время дирижер Г. Банер, режиссер И. Герц и художник Р. Гейнрих заняты этой грандиозной работой. Уже прошла премьера «Золота Рейна», в мое пребывание шли закрытые оркестровые репетиции «Валькирии».

Спектаклю «Золото Рейна» очевидцы и пресса дают очень высокую оценку, подчеркивая его смелость и нетрадиционность. Приведу некоторые отзывы.

«Этим вступлением режиссеру Иоахиму Герцу вместе с оформителем Рудольфом Гейнрихом удалось впервые последовательно реализовать социально-революционные намерения Вагнера...» («Der Morgen», 10.4.1973).

«Полностью в духе последовательной антииллюзионности воспроизводит Герт Банер за дирижерским пультом ход музыкальных событий. Здесь не поднимаются обволакивающие туманы из подземных оркестровых глубин, здесь всплывают на поверхность металлически обостренные, логически взаимодействующие звучности, которые расшифровывают и сгущают музыкальными средствами конфликты, имеющиеся в действии. Лейпцигское исполнение Вагнера — событие в оперной жизни нашей страны...» («Neue Zeit», 18.4.1973).

Стремление преодолеть «романтические туманы» ощущалось и в «Лоэнгрине» — единственном спектакле, на котором мне довелось побывать. Ощущалось с первых же аккордов знаменитого Vorspiel’я (дирижер X. Гургель).

Этот монументальный, современный и умный спектакль (режиссер И. Герц, художник Р. Циммерман) шел на лейпцигской сцене а пятидесятый раз, но особых признаков «старения» не обнаруживал. Образ полулегендарного раннего Средневековья воссоздан в нем скупо, без «излишеств», но убедительно и по-своему достоверно. Строгой каменной громадой высится замок Брабантских герцогов. Мы видим его в различных архитектурных ракурсах — от большой площади у его стен до лаконично обрисованных интерьеров. Нам показана вся его «внутренняя» жизнь: король Генрих Птицелов, занятый подготовкой войны с кочевниками-венграми, принимает у себя то рыцарей, то послов, то курьеров с какими-то донесениями. И подготовка к свадьбе Эльзы идет деловито, степенно. Любопытно, что режиссеру и художнику удается создать весь этот «второй план» замка на фоне наиболее статичной первой картины второго акта (сцена Ортруды с Тельрамундом). В целом постановщики прочли оперу как эпическую легенду, опирающуюся на реалистические картины средневековой жизни. Это, безусловно, новый поворот общеизвестной темы. Соответственно трактованы и главные герои. Лоэнгрина пел Г. Курт — обладатель сильного, пожалуй, даже несколько резковатого дра-