Выпуск № 10 (431) | 1974 - страница 14

цессов, иначе говоря, — не поднимаются до воплощения законченной идейно-художественной концепции. И даже конкретность образности — качество само по себе очень ценное — оборачивается порой против автора; вызывая множество лишних (в том числе ложных) ассоциаций и психологических реакций, эта «конкретика» только усугубляет ощущение неосуществленности или неполной осуществленности замысла целого.

Было бы несправедливо, разумеется, сводить всю симфонию Шнитке к элементам документальности или хроникальности. Резко выбивается, например, из этого ряда такой фрагмент партитуры, как начало третьей части — музыка необычайно выразительная, глубокая, принадлежащая к лучшим страницам творчества Шнитке вообще. В этом фрагменте мне (впрочем, не только мне) слышится подлинно живой голос «от автора». Есть и еще островки по-настоящему эмоциональной музыки самого Шнитке. Б. Гецелев, назвав в данном контексте уже упомянутое начало третьей части, присоединяет к нему и один из заключительных эпизодов финала. Я с ним полностью согласен. Жаль, что облик симфонии определяют не эти или подобные им интонационные озарения!

Как некий опорный пункт художественного замысла симфонии задуман, мне кажется, фрагмент джазовой импровизации — один из немногих, не поддающихся конкретному определению. Что это? Кульминация натуралистской документальности, или, как нынче нередко говорят, «стихийное выражение индивидуальной раскованности», момент импровизационного экстаза, где каждый «выявляет свою духовную суть»? Не берусь утверждать ни того, ни другого. По-моему, независимо от субъективных намерений композитора, эпизод этот — не более чем «стоп-кадр» еще одного «мига действительности» (кстати, такие «стоп-кадры» уже не однажды встречались нам в современной музыке; вспомним, к примеру, Второй фортепианный концерт Р. Щедрина).

Несколько слов — о сценических элементах симфонии. Строго говоря, в самом факте их появления нет ничего необычного, небывалого. Игра органически входила и входит в народные обряды и действа. В джазе, на эстраде мы привыкли к перестановкам, перемещениям музыкантов и певцов. Не удивишь никого и стереофоническими эффектами. В академические жанры музыки — камерной и хоровой — тоже проникает порой театрализация. Помнится, гуляли по сцене артисты, игравшие Квартет С. Слонимского. Недавно на «Ленинградской весне» аналогичный прием сопровождал исполнение одного из его хоров. А в Москве с успехом прошла премьера хора «По буквари» В. Рубина, где также в партитуре были предусмотрены «визуальные» моменты. Так что внешние формы театрализации сами по себе не могут сегодня никого ни шокировать, ни обрадовать.

Акцент переносится, таким образом, на вопрос: чем оправдывается введение подобных элементов сценической игры в партитуру инструментального (вокального) сочинения? Вытекают ли они из внутренних потребностей музыки, из ее характера (в случаях с народными обрядовыми действами или эстрадными номерами такие проблемы не возникают; они, как правило, входят в «условия игры» данных типов музицирования)? И еще: если «инструментальный театр», то чем мотивированы поступки «действующих лиц», их приходы и уходы, «переодевания», «маскарадность»? Ведь даже в театре абсурда есть своя причинность — этот самый абсурд как идейно-эстетический принцип...

Словом, вопросов, как видно, очень много, но, вероятно, вразумительные ответы на них можно было бы дать, лишь услышав симфонию в концертном зале. Ограничусь поэтому только одним замечанием самого общего порядка. Мне уже приходилось, примерно лет десять тому назад, писать о «свирепстве» театрализации, что коснулось не только оперного театра (но так и не переросло в собственно оперную реформу), но и кантатно-ораториального жанра (введение чтецов, мелодекламации и т. д.). Тогда я обращал внимание на то, что такого рода тенденция, к сожалению, нередко придает музыке поверхностно-прикладной характер. Самое существенное в ней — интонационная выразительность, специфическая образная самостоятельность, — все это оказывается «на вторых ролях».

Говоря о партитуре Шнитке, я не могу обойтись без понятия внешней иллюстративности. Музыка просто огорчает порой своей калейдоскопичностью, а точнее — «киноскопичностью». Кажется, что основной метод развития музыкальной ткани не музыкален, а монтажен, и нередко парадоксально монтажен. Как известно, этот метод давно, едва ли не со времен эйзенштейновского «Броненосца "Потемкина"», распространен в кинематографе. Суть его в классическом произведении советского киноискусства понятна: сталкивая в лоб, соединяя напрямую принципиально различные кинокадры, добиться рождения нового, «третьего», образа. Но достигнут ли сходный — в прин-

ципе, возможно, исключительно сильный — эффект в партитуре Шнитке? Нет, по-моему, и вот почему: природа музыкальной образности пока что не приемлет «собственно кинематографической» монтажности (хотя последняя немало позаимствовала именно из музыки, что не уставал подчеркивать тот же С. Эйзенштейн). И эта «монтажность» в симфонии, на мой слух, лишний раз подчеркивает отсутствие в ней развитой музыкально-интонационной драматургии.

Что же в партитуре Шнитке привлекло крупных музыкантов — дирижера и исполнителей, ученых и критиков, композиторов, а также слушателей? Смелость эксперимента, новизна замысла, безбоязненное — броское, плакатное — применение самых различных выразительных средств, остроумие ряда конкретных решений, наконец, художническая убежденность и профессиональное мастерство автора. Партитура получилась в конце концов уникальной, другую такую трудно назвать в современной музыке. (Пожалуй, в этом своем качестве уникальности я поставил бы рядом с сочинением Шнитке только «конкретную» «Симфонию для одного человека» Шеффера и Анри; не скрою, она произвела на меня впечатление, очень близкое тому, какое оставила симфония Шнитке: смелость эксперимента, остроумие монтажа (на этот раз — без кавычек) различных «натуральных» звуков — тоже своеобычных «мигов действительности», безупречное техническое мастерство). И как бы в дальнейшем ни сложилась судьба именно данной симфонии, именно этой партитуры, можно допустить, что, в полном согласии с утверждениями некоторых наших ораторов. Возможно, как в песне поется, «на смену придут другие — моложе и лучше нас...», и тогда по намеченному Шнитке пути двинутся те, кому окажется созвучной идея создания нового жанра — симфонического театра (в том числе «театра-хроники»), а молодежная аудитория поддержит этот новый жанр, почувствует в нем огонь свежих, неистраченных сил.

...Примерно пятнадцать лет — со времени оратории «Нагасаки» — я, по возможности, знакомлюсь с творчеством Шнитке. Очень сложно развивает этот умный композитор свое дарование, трудные дороги избирает, перенасыщается «музыкантской информацией», много анализирует чужой музыки, добиваясь при этом блестящих научных результатов. Для меня же по-прежнему лучшим сочинением Шнитке остаются давние его «Песни войны и мира». С той поры я поверил в эмоциональную органичность внутреннего мира композитора, в то, что он талантлив.

От души желаю его музыке всегда пробиваться сквозь толщу профессиональных традиций и выходить в жизнь.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание