Выпуск № 10 (431) | 1974 - страница 19

гически правдива, примечательна своей национальной окраской: в ней больше всего ощущается приближенность к русской речи.

И тем не менее не стоило превращать Бабуленьку в символ добра. Позитивная программа оперы выражена композитором четко и по-прокофьевски категорично. Разве мало, что показана мертвящая сила игры, невозможность подлинной любви в «системе чистогана»? Разве мало убежденности, что нравственно-положительное в характере Алексея лишено социальной опоры и потому обречено на поражение? Эта позиция исключает, как мне кажется, возвышение образа Бабуленьки чуть ли не до символа России. Между тем в программе к спектаклю Б. Покровский пишет: «Бабуленьку не оторвешь от России. Бабуленька приехала в Рулетенбург, чтобы сразиться с "драконом" этой призрачной жизни — с рулеткой. Сражение было бурным. Бабуленька потрепана физически, но ни в коем случае не духовно. Она возвращается домой, в Россию в состоянии внутреннего покоя. Пришла извне в этот муляжный мир на время и ушла, не потеряв своих духовных ценностей...»

Мне ситуация представляется несколько иной. Бабуленька просто не смогла противостоять искусу, здорово проигралась (легкость первого выигрыша — Достоевский прекрасно показывает это — ее подхлестнула) и, чтобы окончательно не разориться, была вынуждена отступить. Натуре ее не чужды черты деспотизма и даже самодурства. В отношении к Генералу (пусть он и не заслуживает снисхождения) старуха не отказывает себе в удовольствии быть жестокой.

Разумеется, в среде насквозь фальшивых и лицемерных светских бездельников Бабуленька, как уже было сказано, выделяется своей резкостью, способностью рубить правду сплеча, нисколько не заботясь о глубине наносимой раны. Однако не стоит слишком преувеличивать нравственное значение подобного прямодушия, которое подкрепляется солидным состоянием и властью крепостницы, ее уверенностью в абсолютной безнаказанности собственных слов и действий...

Приезд Бабуленьки — один из самых впечатляющих эпизодов в спектакле. Сопровождаемая невообразимым гвалтом, толкотней челяди и просто зевак, она словно плывет по воздуху, с гордой осанкой восседая в своем кресле. Эти носилки так и повисают в воздухе, когда странный кортеж достигает дверей отеля, так как слуги не решаются поставить кресло на пол. Ажиотаж сопровождает и процессию удаления Бабуленьки.

И вот разительный контраст: появление старухи после проигрыша. Она надломлена, в ее речи ощущается смирение и раскаяние. Если прежде приветливо-дружелюбные интонации (в обращении к Полине) лишь проскальзывали в ее разговоре, то сейчас весь он окрашен в мягкие тона человеческого сострадания: в вокальной линии усиливаются характерное для псалмодирования спокойствие, национальная почвенность. Не случайно именно здесь в музыке настойчиво утверждается тема «Далекой родины». Л. Авдеева убедительно передает «прозрение» своей героини.

Три персонажа — Бланш, Маркиз и Генерал — решены постановщиком и исполнителями в гротескно-пародийном плане. Они создают своего рода противовес образам Алексея, Полины и Бабуленьки. Фигуру же Астлея можно не рассматривать, настолько его роль в опере сокращена (хотя и корректно представлена в исполнении Л. Вернигоры). Более спорно трактован образ Потапыча (В. Нартов). Его реплика «Не велено-сь, никак не велено-сь!», когда он преграждает путь Генералу в покои Бабуленьки, сопровождается такими отчаянными жестами, что недоумеваешь: то ли они взялись из арсенала комической оперы, то ли навеяны пластикой экспрессионизма.

Бланш и у Достоевского и у Прокофьева заслуживает лишь иронического, я бы сказал — саркастического отношения. В этом ключе и раскрывают ее постановщик и Т. Синявская. Актриса соблазнительно эффектна. Первая же реплика «Генерал, вы сегодня очень интересны» произнесена ею с кошачьей игривостью и лукавым притворством. Кокетство и хищность и в дальнейшем остаются главными чертами этого персонажа. Интонация Т. Синявской обретает то сладострастную притягательность, то жестокую язвительность. Актриса искусно изображает скучающую светскую даму, а в моменты опасности (когда Бабуленька проигрывает, что грозит Бланш крушением всех ее планов) — растерянность, свирепую алчность. И все же, мне думается, необходимо еще поработать над психологической мотивировкой мизансцен и целых эпизодов с участием Бланш. Не слишком ли часто певица прохаживается по сцене этакой разодетой жар-птицей, фактически отключенной от основного действия?

Гротескно-сатиричен и образ Маркиза (Г. Андрющенко). Движения его вкрадчивы, улыбка саркастична, интонация таит в себе что-то недоговоренное, какой-то скрытый план. Кульминация этого образа — диалог с Алексеем, своего рода поединок двух характеров, двух темпераментов. И надо сказать, что Г. Андрющенко и А. Масленникову он удался, удался прежде всего благодаря точности интонации, правдивости той динамической ли-

Алексей — Л. Масленников

нии, которая прослеживается в изменениях настроения обоих героев. Маркиз поначалу холоден и деловит, его речь назидательна и безупречно логична. В его остинато («Хорошо, прекрасно, прекрасно») слышится плохо скрытая угроза и нарастающее раздражение ⁶. В конце же диалога Маркиз растерян: интонация становится прерывистой и даже как будто лишается того самодовольства, что глубоко укоренилось в его натуре.

Однако из персонажей пародийного толка наиболее примечательная фигура — Генерал. Великолепен А. Огнивцев в этой роли. Актеру удалось создать скульптурно вычерченный живой образ, соответствующий духу и романа Достоевского, и музыки Прокофьева, но одновременно отнюдь не иллюстрирующий первоисточники. В исполнительской палитре А. Огнивцева много психологически убедительных черт. Речь его то напыщенна и пронизана самоупоением, то наливается металлом, звучит с жесткой напористостью. Генерал труслив и инертен. Все происходящее вокруг он рассматривает как приближение к заветной цели (наследовать состояние Бабуленьки и жениться на Бланш) или удаление от нее. Он также играет, а не живет. Проигрыш ввергает его в ярость, и тогда с особой силой обнаруживается его внутренняя опустошенность. В диалогах с Бабуленькой и Маркизом тон у Генерала заискивающий, молящий; в беседах с Алексеем, в зависимости от ситуации, жесткий, нетерпеливый либо жалостливо-успокаивающий, отечески теплый.

Певец превосходно слышит оркестровый план оперы, который у Прокофьева редко дублирует вокальный, скорей вступает с ним в психологический контрапункт. Так, например, неискренность сожаления («Наша бедная Бабуленька совсем плоха») достигается контрастом звучания фраз, произносимых А. Огнивцевым тоскливо-сочувственно, и бравой молодцеватостью инструментального сопровождения.

В сцене встречи с Бабуленькой заикающаяся скороговорка Генерала производит истинно комедийный эффект; несколько далее актер вновь находит психологически убедительную интонацию для воплощения притворной участливости к судьбе старухи и одновременно для выражения якобы оскорбленного чувства собственного достоинства («При моем значении!..»).

Безусловно, один из самых удачных фрагментов в режиссерской интерпретации Б. Покровского — уже упоминавшийся заключительный монолог Генерала. Здесь А. Огнивцев обнаруживает талант многозначного понимания многозначности жанра. Проигрыш Бабуленьки погубил все надежды. Ярость бессилия и бессилие ярости душат его. Исчезла сановная осанка, в бессвязной речи слышатся отчаяние, обвинения и жалобы. Презрение Потапыча с его идиотски-упорным «Не велено-сь», презрение самого Генерала с его столь же идиотски-мстительным: «У нас в России есть начальство! У нас в империи есть опека, у нас таких старух в дугу гнут, в дугу! В дугу! В дугу!»; вся эта угрожающе-пародийная речь, обращенная к пустому стулу и воображаемому собеседнику, — блестящий вокально-сценический фарс!

...Брехт говорит, что хотя у Пичема (из «Трехгрошовой оперы») и было безобразное лицо, но очередная подлость Скока заставила его столь сильно страдать, что выражение лица на какое-то мгновение стало прекрасным. Так и здесь. В сцене, о которой идет речь, у альтов и скрипок возникает один из самых выразительных мотивов оперы (затем он пе-

_________

⁶ Заметим мимоходом, что у Прокофьева прекрасно обыгран и ответ на это остинато в партии Алексея: «Мистер Астлей — племянник лорда, настоящего лорда», — и жаль, что в реальном исполнении идентичность этих моментов не была выявлена должным образом.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Алексей — Л. Масленников

Содержание