Вообще, некая разновидность ассистентуры есть и сейчас — мы называем ее стажировкой и подразумеваем под этим помощь крупных столичных театров более слабым пока коллективам в воспитании режиссеров, дирижеров, актеров. Но у меня сложилось впечатление, что руководство местных театров посылает на стажировку тех начинающих режиссеров и актеров, без которых можно обойтись, а не тех, кто действительно имеет реальную перспективу роста. Думаю, что в данном вопросе надо быть более дальновидным: национальный театр не может существовать и нормально функционировать без национальных режиссеров. А их надо растить сегодня, чтобы завтра они могли активно функционировать. Но растить трудно. Как я говорил выше, здесь множество сложных и нерешенных проблем. В результате руководство театров по большей части ориентируется на заезжих постановщиков, которые работают в театре сезон-два, а то и просто ставят один спектакль. Естественно, с них трудно требовать каких-либо кардинальных действий в области воспитания труппы, формирования репертуара, наконец, определения и шлифовки национальной специфики коллектива.

Отсутствие постоянного, кровно заинтересованного в расцвете театра режиссера ведет к упрочению той самой театральной рутины, того равнодушного отношения к делу, о котором мы столько говорим и пишем. Естественно, как я уже говорил, молодой режиссер, попадая в такой коллектив, не в состоянии противостоять этой рутине, штампу и равнодушию. У него еще нет ни достаточного опыта, ни авторитетного имени, которым можно «прикрыть» иные реформации. Нет у него и необходимой опоры в лице какого-либо крупного мастера, способного поддержать его начинания. Так замыкается тот круг, внутри которого устоявшиеся штампы, а за пределами — широчайшее поле для поисков и экспериментов, для увлеченной созидательной работы во славу нашего искусства.

Этот «круг» необходимо разомкнуть, необходимо найти выход из сложившегося положения. Проблема творческого роста молодых режиссеров должна быть в центре внимания смотра, работы руководства театральных коллективов с молодежью.

*

Л. Михайлов

Заглядывая в завтра...

Театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко — театр традиций, заложенных его великими основателями. Мы бережно храним и развиваем их. Забота о молодых кадрах, о будущем театра — один из важнейших заветов наших великих учителей. Как известно, в нашем репертуаре есть и оперные, и опереточные спектакли; помимо классики идут на нашей сцене многие современные произведения. Все это не может не предъявлять особых требований к молодому артисту, который приходит к нам в коллектив. Он должен продемонстрировать не только качество и диапазон голоса, музыкальность и технику, но и умение осмысленно произносить интерпретировать текст (на конкурсе певцу предлагают прочесть басню или прозаическое произведение), непринужденно двигаться на сцене.

Часто ли приходят на конкурс артисты, отвечающие всем этим требованиям? Крайне редко. Если пробует свои силы выпускник консерватории, то, как правило, мы отметим хороший голос, тонкую музыкальность, но почти всегда — слабую актерскую культуру. Последняя в большей степени присуща выпускникам ГИТИСа, однако, их вокальная подготовка часто оставляет желать лучшего. С целью ликвидации подобных пробелов у нас создана своего рода стажерская группа, где молодой артист продолжает процесс постижения всего многообразного комплекса актерской профессии уже в условиях театра. Здесь он встречается (к сожалению, зачастую впервые!) с оркестром, постигает сложную систему взаимоотношений певца, дирижера и оркестра. Два раза в неделю проводятся уроки движения, которые посещают не только стажеры, но и артисты театра. Но, конечно, самая лучшая школа — участие в спектаклях. За два года пребывания в стажерской группе молодой артист должен приготовить две большие и четыре маленькие партии. Ему помогают дирижеры, режиссеры и педагоги, тщательно, зачастую по году работают с ним над ролями. Систематическая занятость в текущем репертуаре дает возможность молодежи общаться с ведущими актерами разных поколений, что для нее чрезвычайно полезно. Так на конкретном материале постигает она эстетику нашего театра. Два года работы в коллективе позволяют всесторонне раскрыться актеру, показать свое умение самостоятельно работать.

Вот тут-то и возникает одна важнейшая, на мой взгляд, проблема. Как известно, главное для актера — это способность к самостоятельному мышлению, умение по-своему раскрыть тот или иной образ. И конечно, чем ярче творческая индивидуальность, тем интереснее результаты. К сожалению, поиски своей индивидуальности у молодых певцов можно наблюдать крайне редко. В драме, к примеру, уже давным-давно не играют «под кого-то». Самостоятельность трактовки там стала явлением обязательным. В музыкальном же театре копия становится нормой, поют и играют «под Шаляпина», «под Обухову» и т. д. И не удивительно! Ведь сначала певца учат «с голоса», и он привыкает копировать педагога; затем начинается подражание любимым певцам, копируются записи итальянских артистов...

Конечно, bel canto — превосходная школа пения. Однако почему вокалисты берут от нее только одно — умение добиваться полнозвучного forte, пренебрегая многими другими ее достоинствами? Совсем недавно мы наслаждались блистательными ансамблями в спектакле «Золушка», которую привез к нам Миланский театр La Scala. Совершенные по техническому исполнению ансамбли шли на pianissimo. У нас же молодежь этого нюанса просто боится: «меня не будет слышно».

Подражательство отучает певцов самостоятельно мыслить, воспитывает в них инертное, облегченное отношение к своему труду. Ведь своя исполнительская концепция требует глубоких знаний, упорного поиска, той неповторимой интонации, о которой говорил и которой в совершенстве владел Шаляпин.

Конечно, эта тема требует отдельного большого и серьезного разговора. Здесь же я касаюсь конспективно лишь некоторых основных вопросов, волнующих меня в связи с воспитанием молодежи в музыкальных театрах. К числу их следует отнести и проблему более широкого ознакомления будущих артистов с современной музыкой. Как правило, из стен вузов выходят певцы, не умеющие и не желающие осваивать современный музыкальный язык. Из-за этого артиста подстерегают неудачи в современных произведениях, а порой и сама новая опера может потерпеть фиаско из-за того, что ее музыкально-драматургический язык остался чуждым для исполнителей. Это вопрос очень важный и наболевший. Думаю, что он волнует не только меня.

Что можно сказать по поводу проводимого сейчас смотра работы театров с молодежью? На мой взгляд, он должен проходить под знаком тех высоких требований, о которых говорилось выше. Отношение к молодым артистам никоим образом не должно походить на отношение родителей, влюбленных в своего дитятю: «Ах, как божественно! Ах, как чудесно!» Нужен более строгий подход к молодым — ведь это будущее театра.

*

Г. Ансимов

Гордое звание артиста

Театральное искусство очень мобильно. Меняются приемы режиссуры, актерской игры. Меняется и сам актер — манера исполнения, принципы подхода к роли, создания образа. Естественно, это должно отражаться и на подготовке будущих актеров. К сожалению, она не поспевает за требованиями жизни. Так, например, в консерватории мастерство актера до сих пор не стало профилирующим предметом. Однако пора понять, что давно прошло время, когда актер мог воздействовать на зрителя лишь одним каким-то качеством — например, красивым тембром. Сегодняшний зритель привык к сложному комплексу выразительных средств. Да, голос остается важнейшим компонентом и на современной музыкальной сцене. Важнейшим, но не единственным.

Отстает от требований жизни и материал, на котором воспитывают будущего артиста. Какой же может выйти из вуза современный актер, если его не знакомят с современной музыкой, с ее направлениями, течениями?.. Нововенская оперетта считается едва ли не сегодняшним днем, тогда как на деле даже Брехт с его зонгами-отвлечениями — уже пройденный этап. Сейчас очень популярен мюзикл. Однако именно этот жанр пока остается для наших исполнителей «тайной за семью печатями».

Не пора ли изменить программу воспитания будущего актера музыкального театра? Зачем, например, ему полгода «сидеть» на водевилях? (Я имею в виду программы ГИТИСа.) Ведь сегодня водевилей уже не пишут и мало ставят. Так не лучше ли студентам более тщательно осваивать те жанры, с которыми они неизбежно встретятся, придя в театр? Я вовсе не хочу сказать, что изучение классического наследия в вузе не нужно. Однако совершенно ясно, что вузовская программа во многом устарела и нуждается в пересмотре.

В Московском театре оперетты смотр молодежи отнюдь не стал какой-либо «кампанией». Постоянная забота о новых кадрах исполнителей — это будни нашего театра. Еще десять лет назад у нас была проведена реорганизация, в результате которой возникла стажерская группа. Это своего рода «чистилище» для бывших студентов, которые по истечении срока (от одного до трех лет) либо становятся артистами Московского театра оперетты, либо, получив свидетельство об обучении в стажерской группе, покидают наш коллектив.

Стажерская группа помогла омолодить состав труппы, что особенно важно для театра оперетты. Сейчас почти 70 процентов всего коллектива — молодежь. Стажеры много и плодотворно работают: они участвуют в спектаклях (исполняя роли от самых маленьких до центральных), с ними занимаются педагоги-режиссеры, проводятся творческие обсуждения, беседы. Окончательно судьбу стажера решает художественный совет театра, который подробно и всесторонне обсуждает каждого из возможных кандидатов а состав труппы. Мне кажется, что пребывание в стажерской группе дает молодому артисту в смысле профессиональной подготовки больше, чем обучение в вузе.

В заключение хочу пожелать, чтобы во всех театрах музыкальной комедии было бы как можно больше молодежи и чтобы эта молодежь достойно несла гордое звание современного артиста.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Л. Михайлов

Заглядывая в завтра...

*

Г. Ансимов

Гордое звание артиста

Содержание