Композитор Митио Мамия

зазвучали на фестивалях в Венеции, Варшаве, Кёльне, Загребе, Дармштадте. В Токио была создана собственная электронная студия. Многие новейшие партитуры уже ничем не отличались от европейских авангардных новинок: те же загадочные заглавия («Стенограммы», «Эктоплазма», «Хронопластик», «Криптограммы», «Аллотропии»), те же лихорадочные метания от поствебернианства к алеаторике, к произвольной игре сонорными пятнами и буйными электронными звукошумами. Кто-то выступил с программной композицией под названием «Ода Арнольду Шёнбергу», кто-то удостоился исполнения в американском абсурдистском балете Кейджа — Кеннингем. Многие здравомыслящие музыканты с горечью заговорили о полной нивелировке национального стиля новой музыки, о его пагубном поглощении обезличивающим авангардистским потоком.

Мне пришлось познакомиться с отлично изданной грамзаписью под названием «Экспериментальная музыка Японии, 69». Здесь собраны четыре сонорно-шумовых боевика, скомпонованных на электронной студии Токийского радио. Каждая из пьес длится примерно четверть часа, и в каждой представлена своя особая техника (электронная музыка в чистом виде либо в комбинациях с оркестром, с электророялем или с живыми голосами «алеаторического» хора). В альбоме даны также авторские автографы — причудливые схемы, условные нотные записи, цифровые выкладки, жирные штрихи и пятна, напоминающие бесформенную живопись ташистов. Это графические следы той композиторской «кухни», которая предшествовала звуковым конструкциям, сделанным с помощью электронного синтезатора. Впечатление от этих пьес ничем не отличается от того эмоционального шока, который обычно возникает при слушании европейских электронных композиций: то же тягостное нагромождение шумов, глиссандирующих нарастаний, странных гудений и писков, пугающих грохотов. Кто-то метко назвал эти эксперименты «звуковыми ужасами». Именно так воспринимается, например, пьеса Минао Сибаты «Импровизация» — то ли звукозапись каких-то грозных гудящих машин всеобщего уничтожения, то ли мрачная галлюцинация, возникшая в сознании тяжелобольного. Иные образы заключены в электронной пьесе Тосиро Маюдзуми «Мандала» (название, заимствованное из обихода буддийских богослужений). Вначале изображается что-то вроде звонкого лесного гомона, долго и однообразно перекликаются высокие «птичьи» тембры (почти как у Мессиана!). Затем — примерно в центре пьесы — включаются бессвязные бормотания живого хора: они постепенно перерастают в отталкивающий нерасчлененный гул, в котором сплетаются утробный смех, злобные болезненные вопли, стоны и безумные крики. Будто бесчеловечная картина ада заслонила наивную лесную пастораль... Невольно возникает мысль: как далеко ушли некоторые авторы от японского искусства с его максимальной естественностью, культом гармонии, чистоты и спокойствия! ¹

Пластинка с записью электронной музыки — лишь одно из многих свидетельств того всеобщего «бума подражательности», который охватил часть японской интеллигенции после второй мировой войны. Подражают в технике, в одежде, во внешнем поведении и выборе развлечений. Некоторые заимствования — преимущественно из американских источников — стали истинным бедствием японского быта. Это касается, в частности, коммерческой развлекательной музыки — со стандартными show, обезличенными джаз-ансамблями и модно причесанными примадоннами, рабски копирующими манеры американских звезд ².

Сами японцы с горечью признают, что некритические заимствования портят вкусы, подавляя национальную самобытность японской культуры. Об этом, например, с тревогой говорил прославленный писатель Ясунари Кавабата: «В век ядерной физики и покорения космоса всё, даже люди, страшно нивелируется, стандартизируется... В Японии сильно еще и безумное подражательство Западу, прежде всего США, некритическое освоение западной культуры». Но при этом Кавабата не терял надежды на бессмертие творческого духа своего народа: «Все же я верю, что суть души японца выстоит» ³.

_________

¹ Есть у Маюдзуми и пьесы ярко национального характера, например монументальная симфония-кантата «Нирвана», в которой весьма впечатляюще воспроизводится мрачная архаика буддийских религиозных церемоний, с колокольными звонами и печальными песнопениями.

² Массовость распространения подобного псевдоискусства поистине всеохватна: согласно статистике, в Японии функционируют 140 граммофонных фирм, производящих около 150 миллионов долгоиграющих пластинок в год. Подавляющее большинство дисков — модные изделия коммерциализированной легкой музыки.

³ Из беседы Ясунари Кавабаты с корреспондентом «Комсомольской правды» (октябрь 1909 года). Цит. по ст.: Н. Федоренко. Кавабата. Взгляд в прекрасное. «Иностранная литература», 1974, № 7, с. 206.

И эта вера в счастливую звезду японской нации, способной пронести свою культурную традицию сквозь все преграды, питает сегодня наиболее здоровые, созидательные силы национальной музыки. Уже в первой половине 60-х годов в стране возникла мощная оппозиция космополитическому «авангарду». В первых рядах этой оппозиции такие видные мастера, как Тору Такемицу, Митио Мамия, Тейдзо Мацумура, Хикару Хаяси, Рёхей Хиросе, и некоторые другие. Стали создаваться новые творческие группы, отстаивающие национальную независимость музыкальной Японии, ее право на свой оригинальный путь в искусстве. Воскрешается интерес к традиционным музыкальным инструментам: сямисену, сакухати, биве, кото. Родились молодые инструментальные коллективы, предъявившие спрос на новую музыку — ансамбль «Ниппония», ансамбль «Гук», «Токк-ансамбль» и другие. В программных статьях Тейдзо Мацумуры, Икумы Дана прозвучала резкая критика в адрес композиторов-«западников», бездумно копировавших чужие моды. Так, Мацумура утверждал, что новейшая музыка Западной Европы в значительной части «мертворожденная» и что у современных ее лидеров «нам нечего перенимать». В статье Икумы Дана критиковались молодые музыканты, ослепленные неведомым звуковым миром западного «авангарда» и безлично имитирующие его творческий опыт. «Есть иной, более перспективный путь, — писал Дан, — приравнять свою японскую традицию к передовому искусству Запада, не отказываясь от освоения музыкальной техники, оставаться духовно верным своей национальной традиции» ⁴. Аналогичные суждения я слышал из уст Митио Мамии, одного из одаренных лидеров новой японской музыки сегодня. Мамия — уроженец Севера, проведший детские годы в «снежном краю» на острове Хоккайдо. Его суждения об искусстве отличаются убежденностью и прямотой. Внешне Мамия напоминает простого рабочего или студента из низов — смугл, быстр, моложав, покоряет обаятельной белозубой улыбкой. Хорошо знает и любит русскую музыку. Был у нас в Москве, на Третьем съезде композиторов СССР. Дружит с Родионом Щедриным и обменивается с ним новыми грамзаписями и нотными изданиями. Один из кумиров Мамии — Сергей Рахманинов. Композитор вспоминает, что первым сильнейшим его музыкальным впечатлением был услышанный в десятилетнем возрасте Этюд-картина a-moll («С тех пор эта пьеса стала для меня чудом фортепианной музыки, а Рахманинов — чудом фортепианного искусства!»). В то же время Мамия исполнен громадного уважения ко всем музыкантам-новаторам, так или иначе обогатившим, динамизировавшим современный музыкальный стиль. Его увлекают Прокофьев, ранний Мосолов, он с интересом изучает четвертитоновые композиции Алоиса Хабы и ориентальные пьесы Алана Хованесса. Беседуя с нами, Мамия высказал эстетическое кредо целой группы своих единомышленников: «Авангард» как мода нас не интересует. Цель искусства не может сводиться к технологическому эксперименту: главное — это поиски наивыгоднейших средств для выражения высшей истины». И, лукаво улыбнувшись, добавил: «Мне кажется, то, что пытаемся сегодня делать я и некоторые товарищи, — это и есть настоящий авангард!»

В активе сорокапятилетнего мастера — симфония, скрипичный концерт, два фортепианных концерта, множество хоров, камерных пьес, телевизионная опера и музыка для кино. Судя по Второму фортепианному концерту или «Двум картинам» для большого оркестра, он тяготеет к мужественному фресковому стилю со сложнейшей оркестровой фактурой и свободно расширенной тональной системой. Охотно обращается он и к хоровым обработкам народных песен японского Севера, к созданию сольных и ансамблевых пьес для национальных инструментов. Очаровательна маленькая кантата Мамии «Детский уголок» для школьного хора с симфоническим оркестром: в ней с подкупающей непосредственностью претворены мотивы игровых песенок, сложенных самими токийскими школьниками. Свежий и поучительный образец современной ярко национальной музыки для детей!

Митио Мамия не одинок в своих исканиях. Вот другой, не менее интересный представитель японского музыкального Ренессанса — Рёхей Хиросе. Сын простого рыбака, он также приехал с Севера, с острова Хоккайдо, и так же, как Мамия, привлекает трезвостью, уверенностью суждений, очарованием хитроватой крестьянской улыбки. В ранних своих сочинениях Хиросе отдал дань увлечению Веберном, пробовал сочинять в пуантилистической и даже электронной технике. Затем наступило разочарование. «Меня потянуло к пастбищам, к земле, к народной песне. Я понял, что главное в искусстве — это искание жизненной правды». Композитор обратился к фольклору, стал изучать выразительные возможности сакухати и кото, отправился в Индию, чтобы ближе познакомиться с буддийскими песнопениями, проследить черты общности великих азиатских культур. В некоторых его новейших сочинениях использованы мотивы староиндийского эпоса, разработанные при помощи тембровых и ладоинтонационных приемов традиционного японского музицирования. Таков инструментальный цикл «Калавинка» для различных ансамблевых групп (в состав которых входят гобой, фагот, флейта, арфа), имитирующих звучание восточных инструментов. Цикл отмечен изысканностью вкуса, виртуозностью камерного письма, самобытностью полифонических приемов и точным воспроизведением тембровых, фактурных, артикуляционных эффектов игры на сакухати, кото, сямисене.

Сегодня почти невозможно встретить японского композитора, который бы не применял национальные инструменты, не делал бы стилизации в духе традиционной народной музыки. К этому движению примкнули даже вчерашние додекафонисты, сторонники самых крайних форм «авангарда» — такие, как Иосиро

_________

⁴ Ряд приведенных фактов заимствован из статьи Пера Нордгрена «Новая японская музыка» (журн. «Neue Zeitschrift fur Musik», 1973, № 2).