Выпуск № 10 (431) | 1974 - страница 20

реходит в остинатную фигуру в вокальной партии), символизирующий острейшую душевную боль: «Что же мне делать, скажи мне, Blanche?» А. Огнивцев достигает большой силы психологического воздействия; последующий вокализ на звуке «ы» подобен реву разъяренного быка, одновременно комичен и жуток, подхватываемый микрофонами он сотрясает воздух воплями отчаяния...

Весь актерский ансамбль наиболее впечатляет во второй половине спектакля (Б. Покровский объединил четыре акта прокофьевской оперы в два действия). И это не случайно. Второе действие отмечено большей цельностью и внутренней динамикой. В нем не заметно каких-либо швов, события разворачиваются словно на одном дыхании. В первом же действии (до прибытия Бабуленьки) нерв повествования несколько расслаблен. Здесь ни композитору, ни постановщику не удалось избежать элементов монтажа, некой склейки нескольких независимых друг от друга эпизодов.

Высшая точка драматического конфликта и в опере, и в спектакле — сцена рулетки. Режиссер и художник продемонстрировали здесь особенно глубокое понимание композиторского замысла, особую изобретательность в решении конкретных сценических задач.

Атмосфера лихорадочного действия возникает еще до того, как оно переносит нас в игорный зал. Бешеный ритм музыки словно приводит в движение адскую карусель. Прелесть художественного символа — в его способности вызывать многомерные ассоциации. Ускоряющийся бег «циферблата» напоминает работу гигантского жернова и одновременно полет таинственной ночной птицы; зловещей красотою веет от разгорающихся багровых красок. Наконец вращение круга приостанавливается. Ослепительно вспыхивают люстры. В пустой зал вбегают игроки — условность, которая придает сцене необходимую тональность эксцентриады.

Подчеркнем, что выразительность данной картины обусловлена массированным воздействием разнообразнейших художественных факторов, и среди них не последняя роль принадлежит динамике композиционного расположения персонажей, словно олицетворяющей ажиотаж, капризы фортуны. Сцена эта примечательна искусно продуманной полифонией мизансцен, естественностью переключений от крупного плана к целостной панораме, от героя к массе; примечательна стройностью эпизодов, выразительностью запоминающихся деталей, не снимающих ощущения вихревого потока.

Роскошь убранства придает залу праздничность, но этот нарядный зал — единственное жизненное пространство игроков. Топчущиеся у столов люди живут тут особой жизнью, находясь в вечном ожидании приговора судьбы. Они смеются и отчаиваются. Они циничны и сентиментальны. Вся игра идет под непрекращающийся аккомпанемент глумления, ликования и стонов, возгласов мстительной радости и безысходного смятения. Вся эта дьявольская фантасмагория то будто начинает нервно пульсировать, и тогда фигуры оживают, то словно останавливается, и тогда движение угасает; перед нами — то ли застывшие в причудливых позах восковые фигуры, то ли призраки, порожденные безумной фантазией. Реальный и иллюзорный мир не только сблизились, но буквально слились, и их единство создает жуткое впечатление зыбкости, балансирования на краю жизни и кошмарного вымысла...

*

Если бы я сказал, что большое искусство к тому же всегда большое испытание, то сразу же потребовалось бы пояснение: для кого? Ну, во-первых, для композитора: идя проторенными путями, нового не скажешь, а постижение неведомого неизбежно связано с риском, ибо подразумевает преодоление косности «общепринятого мнения», могущественного в своей непродуктивной самоуверенности.

Большое искусство — большое испытание и для исполнителя. Ведь и он должен быть способным понять новое, найти к нему свой ключ, в чем-то побороть самого себя.

Наконец, большое искусство — большое испытание для публики, испытание на зрелость ее вкуса, на эмоциональную восприимчивость, глубину художественных интересов. Разумеется, большое искусство не существует без активного воздействия на широкую публику. Но если их естественная взаимосвязь нарушена, то мы поневоле начинаем искать провинившегося. И в этой ситуации проще простого все сваливать либо на искусство, либо на публику. Правомерно ли так поступать?

По своим художественным достоинствам оперы Прокофьева не уступают другим жанрам творчества композитора, но факт остается фактом: и «Война и мир», и «Семен Котко» и «Дуэнья» (заметьте, я назвал самые популярные произведения) в сравнении с балетами и инструментальными сочинениями звучат редко, и, по всей видимости, мы все еще далеки от времени, когда они составят костяк современного национального репертуара.

Такая несообразность лишь частично объясняется тем, что балеты вообще более зрелищны, а концертные залы посещаются более просвещенными людьми. Причина, главным образом, заключается в совершенно проти-

воестественной репертуарной политике оперных театров. Много ли на наших музыкальных сценах ставится сочинений, которые «действовали бы» в том же направлении, что и Прокофьев, которые вводили бы слушателя в специфику именно современного театра, современных средств музыкального выражения? Отбросив лицемерные фразы, скажем прямо: красота оперного искусства XX века — явление в каком-то смысле более сложного, непривычного порядка, чем красота великого искусства XIX века; она требует соответствующего воспитания и вживания в новые категории художественной выразительности, высокого уровня культуры восприятия.

Напомним в этой связи несколько известных истин. Современное искусство разрушает автономность оперы как обособленного жанра, ищет пути ее синтеза с другими видами художественного творчества. В прокофьевском театре слово не только обрело огромное значение, но и решительным образом повлияло на судьбы оперных форм, и прежде всего мелодики, разрушило некоторые старые ее виды, создало другие — не менее прекрасные. Если новой опере известное недоверие оказывают не только простые слушатели, но порою и квалифицированные музыканты, воспринимающие всякий отход от сложившихся канонов как святотатство, то в этом, увы, нет ничего удивительного. Нас на сей раз интересует другое: в какой мере репертуарная политика театральных коллективов содействует утверждению нового? Вопрос, как говорится, навязший в зубах, не снимаемый с повестки дня многочисленных, в том числе весьма авторитетных, собраний, а все же далеко еще не решенный. И при решении его немалую роль будет играть уже само количество опер Прокофьева, звучащих на наших сценах. Одно дело — постановка его творений как более или менее редкое исключение, другое — как естественное и постоянное звено в контексте всей художественной культуры современности. Добавим в данной связи, что победит ли «Игрок» или победят его — этот вопрос уже не в состоянии изменить высокую оценку самой музыки Прокофьева, он скорее может свидетельствовать о возможностях театра, об уровне общественного восприятия.

Конечно, в Большом театре хорошо звучат «Пиковая дама» или «Борис Годунов» (другое дело — образцово ли они звучат!). Этому не следует удивляться хотя бы потому, что традиция их исполнения складывалась десятилетиями, усилиями целой плеяды выдающихся артистов: сегодня театр пожинает плоды на добротно возделанной ниве.

Традиция же исполнения Прокофьева все еще только-только складывается, и оперные театры в данном направлении делают во многом первые, трудные, но вместе с тем и почетные шаги, которые грядущие поколения по достоинству оценят даже в том случае, если многое, найденное сегодня, и не выдержит испытания временем. Здесь, разумеется, не место анализировать все возможности постижения вокального стиля Прокофьева. Скажем только одно: как это ни парадоксально, думается, певцам, помимо всего прочего, придется изучать и тот опыт интерпретации великого советского художника, который накоплен инструменталистами, такими мастерами, как Э. Гилельс, Д. Ойстрах, Г. Рождественский, С. Рихтер.

А главное заключается все-таки в том, что к Прокофьеву надо идти широким фронтом, не только «через» его собственную музыку, но и «через» оперную культуру современности в целом, в которую она столь органично вписывается. Премьера «Игрока» в Большом театре, с данной точки зрения, — немаловажная веха на пути создания музыкального театра Прокофьева.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание