СМОТР МОЛОДЫХ АРТИСТОВ

Б. Покровский

Будущее определяется сегодня

Постоянно действующий смотр работы театров с молодежью, бесспорно, очень ценное, очень нужное мероприятие. Театр настолько сложный организм, что в суматохе дел и «явлений» многое упускается. И это подчас не вина, а беда художественного руководства, вынужденного решать массу не только творческих, но и чисто организационных, неожиданно возникающих проблем. И тем не менее молодым должно быть уделено первостепенное внимание. Поэтому, повторяю, организацию смотра надо всячески приветствовать.

Однако мне кажется, что сегодня в нем несколько смещены акценты. Ведь театр — это производство, причем напряженное, с «непрерывным процессом». Актер должен приходить в труппу в основном подготовленным к этому процессу, способным незамедлительно включиться в напряженный ритм театральной жизни. Для этого он должен получать прочную «закваску» в учебном заведении. В театре же его поначалу могут проверить, оценить, так сказать, его «профпригодность», убедиться в его творческих возможностях и умении выдерживать необходимую нагрузку.

К сожалению, пока дело обстоит не совсем так. Практика показывает, что требования современного музыкального театра и те знания и навыки, с которыми приходят в театр молодые певцы, не идентичны. Пока наши вокальные факультеты заметно отстают по уровню подготовки своих студентов, особенно подготовки сценической. В результате молодой артист в театре — это поначалу некое инородное тело. Ему самому крайне трудно влиться в творческий коллектив, а художественное руководство вынуждено уделять особое внимание и время молодым, прививать им необходимые навыки, учить профессиональной работе, хотя и не имея для этого часто возможностей.

Ликвидировать возникающие «ножницы» можно. Мне кажется, следует расширить рамки смотра, распространив его и на художественные вузы с тем, чтобы соотнести уровень требований вузовских программ и современной театральной сцены. По всей видимости, программы воспитания певца-актера нуждаются в реформах, существо которых выявится в процессе подобного смотра.

В отношении актеров руководство театров в особо трудных случаях имеет право пойти на крайние меры. Сколь бы жестоко это ни выглядело, порой бывает разумно и необходимо расстаться с молодым актером. Нецелесообразно — для его же блага — усугублять ошибку, допущенную при приеме в вуз. Много сложнее обстоят дела с молодыми режиссерами. Думаю, излишне на этих страницах доказывать всю важность воспитания молодой режиссерской смены. Скажу лишь, что, на мой взгляд, путь развития современной оперной сцены тесно связан с проблемой режиссерских кадров. Сегодня как никогда остро стоит вопрос о подготовке грамотных, тонко музыкальных, современно мыслящих режиссеров. Думаю, что этот вопрос обязательно должен быть в центре внимания смотра работы руководства театров с творческой молодежью.

Сейчас существует крайне сложная ситуация с молодыми режиссерами. И с их подготовкой в вузах, и с их творческой практикой на театральных сценах. Если актера в той или иной мере возможно заменить даже в пределах данной труппы, то с режиссером трудней. Он всегда один, ему надо поверить, ему надо доверить — труппу, огромные материальные средства, наконец, идейное толкование произведения. Конечно, это огромный риск, и, откровенно говоря, я прекрасно понимаю директоров театров, которые подчас не скрывают своих опасений при встрече с молодым постановщиком.

А молодой режиссер, особенно если он подлинно талантлив, приходит в труппу со своими, подчас очень

дерзкими, идеями. Естественно, что на своем пути он сталкивается с тем отстоявшимся и привычным, что, как правило, превалирует в наших оперных театрах. С пылом и, я бы сказал, наивностью молодости начинающий режиссер пытается бороться с этим привычным, с тем, что стало уже нормативным. И в большинстве случаев наталкивается на активное сопротивление и руководства театра, и большей части труппы. Легко предположить, кто выйдет победителем в этой борьбе. Побежденный молодой режиссер либо уходит из труппы, либо приспосабливается к ситуации, расстается со своими творческими планами.

Не берусь сейчас судить, какой вариант предпочтительнее — примирившийся с подчас весьма ретроградной позицией труппы и дирекции режиссер либо постановщик, не находящий себе применения. Скажу лишь, что, как правило, «приживаются» в театрах менее талантливые, способные — в силу не слишком яркой индивидуальности — к приспособлению (почти по Дарвину). Естественно, что эти малоталантливые постановщики не несут в своей деятельности тех прогрессивных тенденций, которые столь необходимы современной музыкально-театральной сцене.

В драмтеатрах положение с молодыми режиссерами проще — там спектакль стоит много дешевле, в нем может быть занято лишь несколько человек, и декорации могут быть заменены сукнами. Поэтому в драмтеатрах чаще рискуют доверять спектакли молодым, поэтому на драматической сцене чаще появляются новые талантливые постановщики.

Среди моих учеников есть немало способных, по-настоящему музыкальных молодых режиссеров. К сожалению, многие из них не устроены. Вероятно, у этих молодых есть и свои недостатки, но не они определяют ту печальную для каждого художника ситуацию, в которой они находятся.

Сложную проблему молодого режиссера можно подразделить на два взаимозависимых вопроса: воспитание режиссера и организация его практической деятельности.

Воспитание, обучение будущего режиссера, на мой взгляд, поставлено у нас не совсем верно. Начну с того, что нам нужно точнее отбирать и более тщательно «фильтровать» молодежь, стремящуюся к режиссуре. Менее всего, я думаю, пригодны для обучения этой сложной профессии юноши и девушки со школьной скамьи. Нужен какой-то определенный жизненный опыт, зрелые художественные и гражданские позиции. Лучше всего, если за плечами абитуриента уже имеется какое-то высшее образование (музыкальное или актерское) и определенный опыт работы в этой профессии. Актерская практика и способность к актерству также необходимы режиссеру.

Первый год обучения должен быть испытательным; по меньшей мере половину из нынешних наборов на курс можно отсеять к концу первого года обучения. (Не буду здесь доказывать взаимную пользу подобного «жесткого» отбора.) И если, к примеру, мы принимаем десять студентов на первый курс, то оканчивать вуз должны лишь трое-четверо. Но нам надо быть уверенными, что эти трое-четверо обладают яркой художнической индивидуальностью, тонкой музыкальностью, актерской одаренностью, организаторскими способностями, целеустремленностью, волей, выдержкой, умением находить контакты с людьми и прочими качествами, необходимыми для режиссера. Особо выделю в ряду названных качеств — актерский дар и музыкальность. Режиссер должен получать более глубокое и полноценное музыкальное образование. Он должен быть первым музыкантом в театре и не просто знать музыку, но понимать ее. Режиссер музицирует действием! Сейчас же, как правило, постановщики в лучшем случае лишь знают музыкальный материал, не давая себе труда (или не будучи в состоянии) вникнуть в его смысл, понять его существо.

Короче, я думаю, что в ближайшее же время нам необходимо в процессе подготовки оперных режиссеров количество сменить качеством. Лишь при этом мы сможем уделять молодому художнику необходимое внимание, сможем воспитывать его индивидуально.

Я убежден, что будущего режиссера надо готовить как личность — не только в стенах вуза, но и после окончания его, в театральном коллективе. Действительно, нецелесообразно молодому, только что получившему диплом специалисту давать самостоятельную постановку. Ведь и закончившие вуз хирурги далеко не сразу допускаются к самостоятельным операциям и некоторое время ассистируют профессорам, опытным практикам. Так же и в нашем деле молодому специалисту необходимо несколько лет «походить» около мастера, поучиться у него навыкам практической работы. Но и эту «ассистентуру» надо вести очень разумно, осторожно. Нельзя «давить» на молодого режиссера, нельзя позволить себе «задушить» — пусть даже ненароком, случайно — его творческую индивидуальность.

Помню, как я сам молодым режиссером пришел в Большой театр и попросился у С. А. Самосуда на репетицию. Он не разрешил, и я, конечно, обиделся. А сейчас понимаю целесообразность его отказа. Иногда полезно «придержать» молодого художника, дать, ему самому «созреть» и не допустить, чтобы он пошел по пути копирования чужих — пусть и ярких — образцов. Это — тоже воспитательная работа.

Мастеру, несколько лет наблюдающему молодого коллегу в театре, должно быть дано право решать его судьбу, определять, пришла пи пора доверить ассистенту первую самостоятельную постановку. При этом, конечно, мастер будет консультировать его, в известной мере отвечать за спектакль. Вот такая система консультантов, я думаю, во многом успокоит директоров, позволит им с большей уверенностью в успехе поручать молодому постановщику спектакль. Пока же главный режиссер театра практически не властен в вопросе о том, предоставлять ли молодому режиссеру самостоятельную работу или нет.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

СМОТР МОЛОДЫХ АРТИСТОВ

Б. Покровский

Будущее определяется сегодня

Содержание