И как всегда в спектаклях этого замечательного мастера, блистательная выдумка, неиссякаемая фантазия сочетаются с глубоким осмыслением жизни и музыки. Постановка отмечена подлинным реализмом, несмотря на самые разные, порой причудливые его внешние формы. История фантастических воинских подвигов Хари Яноша, взявшего в плен самого Наполеона и отказавшегося жениться на дочери императора, рассказана живо, забавно и только в конце становится немного грустно — ведь ничего этого не было на самом деле, и «с горя» сочинил солдат о себе «героические» небылицы.

Среди артистов я увидела уже знакомых мне прекрасного певца З. Фогеля (Хари Янош), известного комика В. Эндерса (император Франц I), И. Арнольд (императрица) и Г. Ноккера (генерал Круцификс). Партию невесты Яноша Эрже пела Я. Смиткова, Марии-Луизы — И. Черни.

В целом оба комедийных спектакля оставили самое отрадное впечатление и еще раз подтвердили великолепную творческую репутацию этого молодого и очень зрелого коллектива, руководимого большим мастером современного музыкального театра.

*

М. Сабинина

«Война и мир» в Komische Oper

Опера С. Прокофьева впервые поставлена в столице Германской Демократической Республики. (Премьера прошла 21 апреля 1974 года.) Уже сам по себе этот факт — событие большого культурного, идейно-художественного значения. Но особо «интернационалистский» смысл придало спектаклю сотрудничество театра Komische Ореr с советской постановочной группой — Л. Михайловым, главным режиссером Московского музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, художниками В. Левенталем и М. Соколовой, работающими в Большом театре, а также участие солистов из других социалистических стран. Интернациональный аспект рецензируемой премьеры единодушно и с горячим одобрением подчеркивала вся берлинская пресса.

*

Каждый режиссер, обращавшийся к грандиозной оперной эпопее С. Прокофьева, создавал музыкально-сценическую версию произведения, более или менее отличавшуюся от предыдущих. Иные брали за основу одновечерний вариант, предложенный композитором, но несколько расширяли его путем раскрытия ряда купюр. Иные, восстанавливая эпизоды, в одновечернем сокращенном варианте отсутствующие, делали купюры, автором не предусмотренные. К вольностям подобного рода мы привыкли. Как правило, они мотивированы благими намерениями, желанием рельефнее оттенить некие драматургические акценты спектакля. И, разумеется, в любых случаях — по отношению к полному тексту партитуры — налицо потери фрагментов гениальной музыки, отдельных сцен и картин. Ведь пока что мы можем лишь мечтать о постановке «Войны и мира» вовсе без сокращений, в два ли вечера (ставится же за рубежом тетралогия Вагнера) или за счет нарушения обычного временного регламента спектакля. («Тристан и Изольда» немногим короче обоих частей «Войны и мира», вместе взятых!) Это сбудется, наверное, когда мы получим специальный театр имени Сергея Прокофьева, посвященный интерпретации его богатейшего оперного и балетного наследия... Однако вернемся от мечтаний к реальной практике и проблемам, ею выдвигаемым.

Да, Прокофьев примирился с необходимостью многочисленных купюр в любимейшем своем оперном творении. Отстаивать неприкосновенность авторского сокращенного варианта было бы наивным: практика давно доказала правомочность и даже неизбежность поиска неких компромиссов между одновечерней и двухвечерней редакциями. Будь композитор жив, он, надо думать, и сам бы пошел на создание новых промежуточных вариантов. Вспомним, кстати, как охотно он откликался на советы С. Самосуда, касавшиеся переделок «Войны и мира». Другой вопрос — граница возможного вмешательства в ткань оперы.

Скажем сразу, что берлинский спектакль Л. Михайлова в этом смысле во многом дискуссионен. Оригинально задуманный, изобилующий интересными находками, он содержит «вольностей» гораздо больше, чем прочие, по крайней мере советские постановки. Так, в нем изъяты пятая и седьмая картины («У Долохова» и «Кабинет Пьера Безухова»); от картины «В Филях» сохранилась только ария Кутузова и обрамляющие ее солдатские хоры, звучащие за сценой. Хоровой эпиграф передвинут, он открывает — после антракта (спектакль разбит на две части) — вторую серию картин, а вместо него и увертюры в начале оперы звучит хоровая ода на стихи Ломоносова, заимствованная из второй картины «Бал у екатерининского вельможи». Конечно, тут есть с чем поспорить! Ведь тем самым решительно изменена композиционно-драматургическая планировка оперы. Выпали многие колоритные фигуры. Раевский, Ермолов, Бенигсен, Барклай де Толли превратились в безмолвных статистов, ненадолго появляющихся, чтобы выслушать распоряжения Кутузова, и картина «В Филях» перестала быть военным советом. Сжалась экспозиция бытового фона, очень важного для понимания психологии персонажей. Например, вместе с картиной «У Долохова» из спектакля ушло изображение среды Анатоля Курагина, и обеднел его портрет; без картины «Кабинет Пьера Безухова» обеднели многие другие индивидуальные портреты (образ Анатоля окончательно стерся!); поблекла и характеристика отношения Пьера к Наташе Ростовой.

Наташа — М. Фалевич

Сетуя на все эти потери, нельзя, однако, не принять во внимание общей направленности режиссерского замысла. Л. Михайлов хотел увеличить удельный вес народно-эпической линии произведения. Это ему, несомненно, удалось. Он возродил многие, обычно опускаемые, эпизоды финала, восстановил (кажется, впервые в сценической истории «Войны и мира») хор поджигателей из картины горящей Москвы. Идея гнева народного, народного мужества и сопротивления небывало укрупнилась и очень последовательно проведена через спектакль. Уже в заключении первой серии картин (когда Пьер получает известие о начавшейся войне) сцену заполняет толпа народа, в которой выделены символические немые персонажи: мать, спасающая от вражеского нашествия сеоих детей и свой убогий скарб, старик-крестьянин, девочка с кувшином, сеятель, люди с вилами и топорами в руках. Фигуры эти потом появляются неоднократно в качестве лейтобразов-символов и соединяют между собой обе группы картин.

«Война и мир» — произведение сугубо национального склада по языку (литературный язык либретто с трудом поддается переводу, сколько-нибудь точному стилистически и эквиритмически), по психологии героев и народной массы, наконец, по глубинной философско-этической проблематике. Слово спетое, как известно, всегда рискует «не дойти» до слушателя-зрителя. И режиссер дополнил его словом произносимым — небольшими фрагментами из романа Толстого, поручив их певцам, исполнителям основных ролей. Таким образом, здесь оригинально и смело модифицирован довольно распространенный в музыкальном театре наших дней прием введения чтеца-комментатора. (Кстати, в лейпцигской постановке «Войны и мира», осуществленной И. Герцем в 1961 году, уже присутствовали два чтеца.) Время от времени, обычно между картинами, действующие лица выходят на авансцену и как бы размышляют вслух. Иногда они делятся со зрительным залом своими мыслями о житейском, личном, интимном, иногда — о кардинальных вопросах бытия, объясняя самих себя, окружающих, нравственные и исторические дилеммы эпохи.

Способствует ли этот прием более полному восприятию специфики и философского содержания оперы, то есть достигается ли цель, к которой стремился режиссер, ориентируясь на аудиторию иностранную? В известной мере, да. Яснее стали некоторые фабульные ходы либретто, мотивы поступков отдельных героев; прямее — противопоставление органического патриотизма русских людей и завоевательской мании Наполеона. Благодаря речевым интермедиям (а равно и трактовке массовых сцен, добавлю я) конфликт как бы недвусмысленно спроецирован на события недавнего прошлого.

Но необходимы ли речевые интермедии для понимания «Войны и мира» за рубежом? Я спрашивала об этом у разных лиц. Эрнст Буш, прославленный певец-трибун, одобряет их, поскольку они заостряют публицистическое звучание оперы, приближают ее к сегодняшнему слушателю, помогают громче, во весь голос напомнить молодому поколению о том, чего нельзя забывать. Некоторые музыканты, напротив, полагают, что роман Толстого слишком хорошо знаком любому грамотному немцу, а опера Прокофьева в «досказывании» не нуждается.

На мой взгляд, прием как таковой, безусловно, свеж и перспективен для музыкального театра. Творцы будущих опер с успехом им воспользуются, хотя он и предъявляет довольно трудные задачи певцам, обычно плохо владеющим сценической речью. Артисты Komische Ореr в этом смысле более натренированы; В. Эндерс (Платон Каратаев), Г. Нокер (Наполеон), П. Эрлих (император Александр), например, читали свои тексты очень выразительно, «в образе». Однако в опере Прокофьева данный прием спорен уже потому,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

М. Сабинина

«Война и мир» в Komische Oper

*

Наташа — М. Фалевич

Содержание