Выпуск № 10 (431) | 1974 - страница 64

что композитор не имел его в виду, И главное — на речевые интермедии расходуется драгоценное время, которое постановщик всячески экономит, урезывая партитуру. Жертвовать ради них музыкой до крайности обидно. В принципе это едва ли не равносильно некоему недоверию к эстетическим возможностям музыки, собственно музыкальной драматургии. Если перед нами такой классический шедевр, как «Война и мир» Прокофьева, подобная жертва все-таки представляется неоправданной.

Укрупняя народно-эпическую линию оперы, Л. Михайлов столкнулся с рядом препятствий, обусловленных почти камерными масштабами сцены театра Komische Ореr и небольшой численностью его труппы. Отсюда — вынужденная ликвидация многих второстепенных персонажей или превращение их в фигуры миманса, как это произошло со сподвижниками Кутузова. Отсюда — устранение великолепного эпизода прохода полков в картине «Перед Бородинским сражением», где каждый полк идет со своей музыкой, песнями. Отсюда же — недостаточная отчетливость пространственной планировки большинства массовых полифонических мизансцен, ослабляющая их эффект.

Например, просто физически не хватило места для достаточно выпуклой, наглядной реализации очень интересно задуманной концовки-эпилога спектакля. Здесь сперва как бы в едином торжественном «аккорде» сливаются основные действующие лица и группы хора, изображающие солдат, ополченцев и партизан, символические фигуры из народа. Кроме Наташи, Пьера, княжны Марьи и многих других, режиссер «вывел» в эпилоге Мавру Кузьминишну, Дуняшу, Тихона и Гаврилу — роли слуг преобразованы в сквозные (наряду с персонажами-символами), несущие идею всенародного сопротивления врагу. В заключение герои медленно удаляются вверх по пологой лестнице в озаренную солнцем глубину сцены, навстречу мирной жизни, завоеванной ценой страданий, навстречу своим будущим судьбам. Воплощение столь широко развернутого эпилога определенно предполагает более просторную сценическую площадку и значительно выиграло бы в иных условиях.

Приблизительно то же самое произошло в богатой событиями и разного рода контрапунктическими наложениями картине горящей Москвы. После эпизода расстрела заложников Л. Михайлов выстраивает плавно движущуюся по кругу процессию плакальщиц со свечами в руках — прием выразительный, хотя, пожалуй, чересчур открыто апеллирующий к стилистике «Хованщины». (О стихии народных музыкальных драм Мусоргского вообще не раз вспоминаешь, глядя на решение народно-массовых сцен спектакля, особенно хора поджигателей, от музыки которого действительно веет духом Мусоргского.) Но этот новый для оперы образный мотив несколько заслонил другие, драматургически важные Прокофьеву в данной картине. Так, появление Наполеона со свитой посреди разбудораженной толпы почти незаметно зрителю. Сдвиг в психологическом состоянии победителя — растерянность, обманутость ожиданий, тайное предчувствие катастрофы — не ощущается, да, видимо, и мало занимает постановщика.

Есть и еще, притом коренная, причина некоторой неясности рисунка картин войны. Перенеся акцент на реакции народной массы, Л. Михайлов слишком вплотную сопоставил, а порой до неразличимости переплел образы прямого сценического действия и образы-мета-

Л. Михайлов на репетиции

форы. Возникло известное противоречие: стараясь «облегчить» восприятие оперы при помощи речевого комментария, режиссер в то же время «затруднил» его сложным переплетением реальной и символической линий, перегрузил внемузыкальными ассоциациями.

Именно на ассоциативное прочтение рассчитано, по преимуществу, художественное оформление В. Левенталя. Сила (и выгодность) этого оформления заключается, прежде всего, в предельном лаконизме. Постоянным элементом конструкции служит небольшая колоннада в духе русского ампира начала XIX века, помещенная в центре почти пустой сцены. Позади колоннады высится группа берез — как олицетворение родной природы и неразрывной связи человека с природой, характерной для русского искусства. Смена картин (всего сценических перемен в спектакле свыше двадцати) достигается сменой подсобных элементов декораций, деталей интерьера внутри колоннады и ее поворотами по плоскости вращающейся сцены.

Если общее решение условно и живописные задники, как правило, отсутствуют (они есть лишь в эпизоде, уцелевшем от картины «В Филях» и в финале), то детали интерьера везде абсолютно конкретны. Скупые предметы меблировки, с безупречным вкусом отобранные и копирующие стиль эпохи, мгновенно превращают сцену то в уголок усадебного дома Ростовых, то в роскошный великосветский салон. Полуразрушенная и раздвинутая колоннада, с чугунной решеткой и часовенкой, переносит на московскую улицу и так далее.

Костюмы героев (художница М. Соколова) тоже сочетают в себе историческую достоверность с чисто современной легкостью, лаконизмом. Однако и костюмы, подобно декоративным аксессуарам, дифференцированы, в зависимости от принадлежности персонажей к «условной» и «безусловной» линиям: фигуры символические, например Сеятель или Плакальщицы, одеты в неком вневременном национальном ключе. Что же, это правильно и целесообразно, поскольку помогает их обособлению. Но вот использование рисованных задников создает некоторый разнобой: они вводятся изредка, внезапно и не всегда убедительно. Почему лучезарный рисованный фон — Москва во всей красе своих церквей и дворцов — «аккомпанирует» арии скорбных раздумий Кутузова? Очевидно, это навеяно словами заключительного раздела арии («Златоглавая, в солнечных лучах...»), но основное настроение и колорит сцены у Прокофьева отнюдь не солнечны. Почему в картине горящей Москвы задник, наоборот, пуст и черен? По первоначальному замыслу постановщиков пожар должны были изобразить фигуры, держащие в руках миниатюрные модели пылающих зданий, но как следует воплотить это не удалось по причинам чисто техническим, потому пожара, собственно говоря, зритель не увидел.

К подлинным достижениям спектакля надо отнести заглавные его актерские образы, и прежде всего — образ Наташи Ростовой. Вот где, в работе с певцами, Л. Михайлов полностью и до конца реализовал свои творческие намерения! Конечно, юная полька М. Фалевич — артистка исключительно одаренная и многообещающая, но Наташа Ростова была первой крупной ролью в ее жизни. Фалевич совсем недавно завершила музыкальное образование в Варшаве и получила приглашение в Komische Ореr. Самостоятельно, без активного режиссерского руководства образ подобной художественной законченности попросту не мог быть ею создан. Признаться, мне еще не встречалась Наташа такая трепетная, романтичная и «полетная», так удивительно хорошо отвечающая героине Толстого всем своим обликом: это и в самом деле «странно-тоненькая девочка, исполненная какой-то таинственной силы», как говорит о ней князь Андрей. А редкая музыкальность, одухотворенность фразировки, теплый и нежный тембр сочного голоса делают Фалевич идеальной исполнительницей вокальной партии Наташи. О ней одной можно было бы написать целую статью, так обаятельно правдива она в сценах лирических и ярко драматических, в моменты глубоко сосредоточенного переживания и в импульсивных вспышках страстного темперамента.

Отличные партнеры М. Фалевич — В. Цитек (князь Андрей Болконский) и Д. Моульсон (Пьер Безухов). Оба образа наделены в спектакле значительностью, у Пьера окрашенной мягкой добротой, у князя Андрея — мужественной сдержанностью. Нельзя не упомянуть также К. Ноак (княжну Марью), Ф. Вульф-Апельт (Соню), В. Эндерса (Платона Каратаева), А. Вроблевского (графа Ростова). Все они порадовали выпуклой психологической и пластической отделкой ролей, чистотой интонирования, ритмической точностью декламации.

К сожалению, в отличие от солистов, уровень оркестрового исполнения был ниже желаемого и ниже обычного для театра Фельзенштейна. Не знаю, то ли дирижер Г. Банер составил себе несколько упрощенное представление о партитуре Прокофьева и, как музыкант, не нашел дороги к ее бесчисленным красотам, то ли он не успел основательно подготовить ее с оркестрантами. Надо думать, от спектакля к спектаклю это будет исправлено. С другой стороны, постепенно может быть отшлифована, прояснена ткань сложных массовых мизансцен. Ведь в целом перед нами серьезная, этапная работа театра, заслуживающая заботливого внимания. Перед нами спектакль, пропагандирующий вечно живые идеалы добра, самоотверженности, душевного благородства и высокой человечности.

«Война и мир» — уже четвертое произведение Прокофьева в репертуаре Komische Ореr. Ей предшествовали «Любовь к трем апельсинам», «Ромео и Джульетта» и «Золушка». Обращение к творчеству советских композиторов и привлечение советских режиссеров, художников и певцов сделалось доброй традицией фельзенштейновского театра. Так, в 1973 году Н. Сац поставила здесь оперу В. Рубина «Три толстяка», которая идет часто и пользуется неизменным успехом у берлинских детей. Особенно крепки дружественные контакты между Komische Ореr и Театром имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Премьера «Войны и мира» — новое тому свидетельство.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Михайлов на репетиции

Содержание