Выпуск № 10 (431) | 1974 - страница 61

Эльза — Криста Мария Цизе,
Лоэнгрин — Густав Папп (ЧССР).
«Лоэнгрин».
Сцена из второго акта

матического тенора. На сцене он выглядел крепышом с чертами простолюдина, энергичным и волевым. Его Лоэнгрин с ожесточением сражался с Тельрамундом (первый акт), запросто пил с королем Генрихом Птицеловом (второй акт) — словом, проявлял глубоко земные черты. И появлялся он впервые не плывущим в ладье, влекомой Лебедем, как обычно (изображение ладьи лишь проецируется на заднике), а возникал прямо в толпе, поднимаясь из люка.

Ключом к трактовке образа Эльзы постановщику послужили слова Вагнера: «Эльза сделала меня настоящим революционером». Работая над «Лоэнгрином» в 1847–1848 годах, композитор проделал вместе со своей героиней психологический путь от слепой веры через сомнения к бесстрашному требованию правды во что бы то ни стало, даже ценой счастья или жизни. Подобный революционный «путь познания» и был отчетливо раскрыт талантливой актрисой К. М. Цизе (к сожалению, вокальное исполнение было не столь совершенным — голос певицы несколько «расшатан», в частности на верхних нотах).

Особенности сценического прочтения, естественно, сказались и на прочтении музыкальном. Так, во вступлении струнные звучали все время приглушенно, превращаясь в «фон», тогда как подголоски духовых были выделены отчетливее, чем обычно. Это придавало музыке более мужественный и суровый характер, столь важный для раскрытия идейного содержания оперы. Однако в рассказе Лоэнгрина (финальная картина оперы) дирижер в своем стремлении снять какой-либо налет фантастического, возвышенно-неземного потерял чувство меры. Из-за чересчур быстрого темпа рассказ оказался скомканным, некоторые слова произносились почти говорком. Значительность, символичность этого дивного музыкального образа потускнели. Надо надеяться, что это было случайным отклонением от нормы, а не издержками замысла.

Завершая разговор об этом интересном, быть может, в чем-то спорном, но, безусловно, новаторском спектакле, хочу отметить, что очень хороша была, особенно в вокальном отношении, «злодейская» пара — Тельрамунд и Ортруда в исполнении Р. Людеке и Р. Гертель. Кстати, в «Золоте Рейна» Р. Людеке поет партию Вотана, а Р. Гертель партию Эрды.

Проблемы режиссуры в оперном театре сейчас стоят значительно острее, чем в драматическом. Речь идет не только о преодолении консерватизма, скажем, в использовании новой постановочной техники или оформлении. Очень часто авторы спектаклей не могут совладать со своим главным соперником — оперной партитурой, которая содержит в себе все, что только может дать самая изобретательная режиссура (я говорю, разумеется, об оперной классике, о произведениях великих мастеров, как правило шедших впереди исполнительских и постановочных возможностей своего времени), и прежде всего — интонационную выразительность (чего не может быть в литературной драме), определяющую психологическую и эмоциональную трактовку образов. Если режиссер, имея дело с большим произведением искусства, ставит своей задачей «дойти до корней» его, глубоко вникая в партитуру, то, как правило, возникают значительные художественные результаты. Если он пытается осмыслить это сочинение вопреки музыке, оно неизбежно отомстит ему за это.

Единственным сочинением, которое я увидела в Staatsoper, был хорошо знакомый нам всем по клавиру, но почему-то совершенно не идущий на наших сценах «Волшебный стрелок» Вебера, одна из самых обаятельных и поэтических немецких опер. Музыкальная сторона спектакля была великолепна (дирижер О. Сюитнер). Вокальное исполнение, сольное и хоровое (хормейстер З. Фелькель), звучание оркестра — все отличалось подлинным блеском. Среди певцов особенно выделился драматический тенор М. Ритцман (Макс), обладающий красивым, звучным голосом, которым он отлично владеет, и большим сценическим обаянием. Очаровательная Р. Гофф сделала свою Анхен центром и «двигательной пружиной» всех «женских» эпизодов оперы, несколько отодвинув в тень малоподвижную и условно-«голубую» Агату, в партии которой я снова

услышала талантливую певицу Р. Франк-Рейнеке. Почему же по сравнению с дрезденской графиней берлинская Агата показалась бледной тенью?

Увы, в чрезмерной «голубизне» Агаты актриса не виновата — такой ее сделал постановщик оперы режиссер драматического театра Р. Бергхауз, чья сценическая интерпретация оказалась в поразительном стилистическом противоречии с музыкой Вебера. Первое недоумение возникло уже в самом начале, когда знаменитая увертюра, обобщенно раскрывающая суть предстоящих событий, исполнялась при открытом занавесе. Зачем? Ведь на сцене в этот момент было темно, а хор (видимо, чтоб не мешать публике слушать увертюру) лежал (!) на полу посреди декораций, изображающих грандиозный дубовый лес с голубыми (?!) листьями ⁴. По окончании увертюры, когда зажегся свет, хористы стали неуклюже (не по собственной вине, а по замыслу постановщика!) подниматься на ноги. Одетые в сероватые одежды, они выглядели грубыми, нескладными, натуралистически иллюстрируя ту идею, что народ изображаемой эпохи (где-то после Тридцатилетней войны!) был примитивен, некультурен и чрезвычайно беден. Словом, героев оперы Вебера превратили в некое подобие жителей горьковской ночлежки или персонажей брехтовской «Оперы нищих». Под звуки наивнейшего, милого лендлера грубые мужланы топали огромными сапогами, а потом без всяких сентиментов тащили хихикающих девиц в кусты.

Подобная трактовка абсолютно чужда простосердечной и прямодушной музыке Вебера. Но особенно не повезло Агате. Этот образ поднят именно Вебером до символа света, чистоты, всех добрых сил, одерживающих в конце победу над дьявольскими кознями. Почему-то именно на нее обрушивает Р. Бергхауз огонь своей иронии, трактуя ее вполне в духе брехтовских «благородных девиц» (вроде дочери Пунтилы Евы), только внешне соблюдающих хорошие манеры и добропорядочность, а по сути своей абсолютно пустых. Все призвано «разоблачать» бедняжку Агату в этом странной замысле — и платье «неземной» голубизны, и поза, в которой она сидит на протяжении большой арии (глядя прямо на публику, руки на коленях, как на старинной провинциальной фотографии), и решетка, за которую она посажена, как в клетку (очевидно, символ образа жизни девицы, охраняемой родителями от мирских соблазнов). А рядом со скучной Агатой, словно козочка, резвится симпатичная Анхен: Вебер наделил ее жанрово-бытовой характеристикой, и это, видимо, привлекло к ней симпатии режиссера.

Вполне традиционно выглядят представители «злых сил» — мрачный Каспар и сам «черный охотник» Самьель. Каспара отлично играет З. Фогель, обладатель звучного, красивого баритона. Артист подчеркивает в этом персонаже не демонические, а человеческие черты, изображая опустившегося неудачника, издерганного, озлобленного, подчинившегося Самьелю из страха. З. Фогель — серьезный, вдумчивый артист, и я ни сколько не удивилась, когда тремя днями позже обнаружила его фамилию в программе театра Фельзенштейна, где он с блеском исполнял партию Хари Яноша.

«Чисто романтическая» сцена в Волчьей долине относится, пожалуй, к наибольшим удачам режиссера и особенно художника, проявившего здесь большую фантазию и изобретательность. Вообще, там, где постановщики действуют, «не мудрствуя лукаво», а стремятся воплотить именно то, что написал композитор, они достигают наилучших результатов, хотя глубина постижения авторского замысла им не свойственна. Удачнее других оказался и третий акт, в котором

Манрико — Гюнтер Нейман,
Азучена — Рут Шоб-Липка.
«Трубадур»

_________

⁴ Видимо, голубой цвет призван был напомнить нам о присущей романтикам идеализации природы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Эльза — Криста Мария Цизе,Лоэнгрин — Густав Папп (ЧССР).«Лоэнгрин».Сцена из второго акта

Манрико — Гюнтер Нейман,Азучена — Рут Шоб-Липка.«Трубадур»

Содержание

Эльза — Криста Мария Цизе,
Лоэнгрин — Густав Папп (ЧССР).
«Лоэнгрин».
Сцена из второго акта

Манрико — Гюнтер Нейман,
Азучена — Рут Шоб-Липка.
«Трубадур»