кондакарной нотации, и изменений в текстве певческих книг, связанных с языковыми процессами и приведших к замене старого истинноречия на раздельноречие, хотя в стасовских работах говорится о хомовом пении. Зато Стасов приходит к вполне современному выводу о позднем происхождении демества, болгарского, киевского и греческого распевов. Тезис о единстве певческой традиции на Древней Руси не мешает Стасову выделить значение для древнерусской музыки новгородской культуры. К ней он, как известно, питал особую любовь.

Интерес представляет его отношение к проблеме происхождения певческого искусства на Руси. Уже к 40-м годам XIX века в русской мысли о музыке нового времени складываются две гипотезы о происхождении русского певческого искусства. По одной, восходящей к концу XVIII века, русское пение происходит «от греков»³³. Но в 40-е годы, отчасти под влиянием славянофильства, высказывается мнение, согласно которому на русское певческое искусство большее влияние оказал тот факт, что оно было перенесено через посредство славян³⁴. Стасов принял первую точку зрения и долго полемизировал со сторонниками теории греко-болгарского происхождения древнерусского певческого искусства. Его вывод категоричен: «...пение наше происхождения единственно и исключительно греческого, без всякой посторонней примеси, что первые наши учителя были одни греки <...>, первый период до тех пор, пока вполне развился русский певческий элемент со своим характером и... особенностями, должен носить название греческого или греко-русского»³⁵.

В письме к Разумовскому от 30 марта 1864 года Стасов комментирует фразу из известного предисловия к Стихирарю М. А. Оболенского: «...ни один грек не признает знамен[ного] расп[ева] за пение греч[еской] церкви» и «в Палестине и в великих обителях пение отлично от нашего». «Да, все это справедливо в том смысле, — пишет Стасов, — что греческое и палестинское пение XVI в. было отлично от пения русского XVI в., это само собою разумеется и иначе быть не могло; но ровно ничего не доказывает в вопросе о происхождении (genesis) последнего: от Х-го в. и в греческое и в русское пение привтекло до XVI века, столько нового, что люди XVI в. легко могли не чувствовать или, еще скорее, просто не знать первоначального родства»³⁶.

Как известно, проблема происхождения древнерусского певческого искусства оказалась одной из самых «больных» в музыкальной медиевистике. И до Стасова и после него по данному поводу не раз возникала научная полемика. Главная заслуга Стасова заключается здесь в том, что он один из первых указал на конкретные пути изучения этой проблемы, введя в научный обиход русского музыкознания византийские певческие рукописи, теоретические руководства, византийские литературные источники. Ратуя за сравнительно-историческое изучение греческой и русской невматической нотации, теоретических руководств — певческих азбук, он предпринял интересную попытку сравнительного анализа эволюции певческого репертуара в русском и греческом певческом искусстве.

В поисках решения проблемы «греко-русских певчих параллелей» Стасов не ограничивается начальным периодом истории древнерусской музыки. По мысли Стасова, развитие древнерусской музыки — это процесс, складывающийся из двух взаимодополняющих линий. Одна линия образуется как «необходимое следствие причин внутренней, самой национальной жизни и исторического движения русского народа», другая возникает в результате воздействия внешних культурных связей. При этом ученым подчеркивается большая роль социального фактора. Новая эпоха в древнерусской музыке связана у Стасова с очень важным историческим периодом — становлением Московского государства, образованием института царской власти на Руси.

Первым отметив значение «Палеологовского Ренессанса» для музыкального искусства Древней Руси (образование хора государевых певчих дьяков, изменения в певческом репертуаре, появление церемониального пения при царском дворе), Стасов пришел к выводу, что византийские влияния XV века стали возможными благодаря «внесению к русскому царскому двору обычаев, обрядов и, следовательно, вкусов двора Византийского».

Вот какую характеристику дал он певческому искусству «московского периода»: «При той роскоши и пышности, которая везде вводилась, украшала все прежние скромные формы и особливо, имея перед глазами новогреческое пение византийских царских певцов, намного отдалившееся от прежней простоты и малосложности, русские певцы нашли нужным и идущим теперь весьма кстати разукрасить те музыкальные формы, которые с XI века сохранялись в России нетронутыми сквозь все столетия, так что одна книга является буквально неизменною копией всех предыдущих. С XVI века встречаем значительную массу орнаментальности, украшений всех видов и родов, введенных в наши нотные книги, и, как и следовало ожидать, все многочисленные названия, приданные новым формам, прежде не существовавшие, а теперь в первый раз появившиеся, делятся на две половины: одна из них русская, другая греческая.

Особенная ловкость, меткость и своеобычность выражения доказывают, что все эти новые имена художественные, технические, не переводные с греческого, а чисто и прямо сложенные в самой России, и всего вероятнее царскими певчими московскими, от которых знания новые, новые манеры, изобретения, попевки потом уже распространялись и в прочие места, где рачили о хорах и пении. Греческие же имена так и оставались в своем греческом виде, без перевода»³⁷.

Обратившись к более позднему периоду развития древнерусского певческого искусства, Стасов обнаруживает в нем ряд существенных особенностей. «Пение наше, — читаем мы в Очерках, — судя по сохранившимся книгам, входит в новый фазис, начиная с XVI, и в особенности с XVII-го века <...> Даже внешний обзор стихирарей, ирмологиев и прочих книг церков-

ного пения показывает нам существенные во всем разницы. Если мы взглянем на один почерк, на способ написания книг этих, то мы найдем чрезвычайную разницу между XV-м столетием (и, значит, всеми предыдущими, схожими, одно с другим весьма близко) и XVl-м. С началом же XVII века возникают опять другие, характерные формы — пометы». Появление отдельных видов пения, местных и индивидуальных распевов, понятий мастер и творец, возникновение чина уставщика и головщика в XVI веке — все это не прошло мимо внимания исследователя, так же как и рождение певческих азбук, которые он неточно датирует XVI веком. В то же время Стасов первый заметил, что «основание этих <...> азбук прямо греческое»³⁸. Однако в целом он дает названному периоду отрицательную оценку, обусловленную во многом влиянием просветительской мысли. Как и многие ее представители, Стасов считал, что в конце XV века Россия упустила возможность духовного возрождения, подобного европейскому Ренессансу. «Казалось бы, время самое удобное, самое благоприятное для прочнейшего основания книжности, всеобщего учения, просвещения, для употребления в дело науки, пришедшей из павшей Византии, а также отчасти и могших прийти познаний с Запада, вследствие постоянных коммерческих отношений северо-западной Руси. Но не так вышло»³⁹. Отсюда — неизбежный вывод: «В XVI и XVII веках ни живопись, ни архитектура, ни поэзия не сделали в России тех шагов, которые выдвинули бы их в новый мир, тогда начинавшийся в Европе и остались при формах прежних, которые, впрочем, они развили во многом»⁴⁰. А так как «ни одно искусство не может развиваться отдельно от прочих» и «церковное пение состояло всегда в непременной связи с остальным книжным учением», то неизбежен «одновременный упадок и того и другого». «Все заблуждения XVII века, — читаем мы далее, — приготовлены были заблуждениями и произволом XVI века», а чего же «можно ожидать от такой эпохи, в которую никто не хочет ничему учиться, когда все бегут от всякого учения, как от дикого зверя и когда этот грубый произвол способен удовлетворяться одною пышностью и богатством?»⁴¹.

Общий отрицательный взгляд на данный период вызвал у Стасова и отрицательное отношение к некоторым явлениям в русском певческом искусстве XVI–XVII веков. Например, в системе помет Шайдурова он видел «только систему грубого упадка и заблуждений, вдали от всяких познаний музыкальных, такую систему, которая в своей запутанности и сложности показывает присутствие ремесленников и отсутствие художников»⁴².

Здесь Стасов столкнулся с одним из аспектов сложнейшей общеисторической проблемы России, проблемы двух путей ее развития. Он был хорошо знаком с историей европейской музыки и для своего времени много знал о греческом искусстве. Это давало ему возможность осознать сущность главной исторической дилеммы русской профессиональной музыки позднего средневековья. Она могла избрать «восточный», византийский путь монофонического пения, сохранившегося в Греции вплоть до XX века. Но в таком случае ей пришлось бы или отказаться от достижений многоголосной европейской «мусикии», или проделать с XVI века весь тот долгий путь, какой прошла средневековая музыка Европы, для того, чтобы прийти к конечному результату — к музыке нового времени, к музыкальным вершинам XIX века, к Глинке.

Стасов знал, что греки реформировали и усовершенствовали свое невменное письмо, сумев сохранить его вплоть до XIX века, и понимал цену таким усовершенствованиям. В другом месте, по поводу немецких буквенных табулатур, он писал: «...кажется, это вообще исторический закон, что значительное усовершенствование и развитие не может быть плодом и непременным следствием чего-либо другого, кроме существующего и сознанного несовершенства, между тем как значительная степень совершенства, особливо самодовольно сознаваемого, не может иметь никаких других последствий, кроме застоя и быстро приближающегося потом падения»⁴³.

Сохранение и усовершенствование знаменной нотации означало избрание «восточного» пути, примером чему могло служить новогреческое церковное пение. Вероятно, поэтому Стасов и осудил систему помет. Он обратил свое внимание на раннее русское многоголосие, в котором видел отражение европейских влияний. И хотя в его Заметках нет открытых высказываний по этому поводу, но главная суть данной работы заключается именно в том, чтобы доказать существование подобных влияний. А в его письме к Разумовскому от 30 марта 1864 года по тому же поводу сказано достаточно определенно: «С конца XV-гo и начала XVI-гo века в нашей церковной музыке начинается новый акт драмы: это влияние западное»⁴⁴. Казалось бы, такой взгляд на поздний период древнерусской музыки неизбежно должен был привести Стасова к положительной оценке европеизации русского музыкального искусства в новое время. Однако, как известно, он осудительно отзывался об опыте профессиональной русской музыки XVIII века.

Как же Стасов решает в своей концепции русского музыкально-исторического процесса пресловутое противоречие между русским «византизмом», вообще «восточным началом» русской музыки и ее поздней европеизацией? Ведь он же прекрасно понимал, что без европейского опыта не мог бы сложиться Глинка, не могло бы начаться новое движение в русской музыке, провозвестником и глашатаем которого он был!

Все дело в том, что для Стасова вообще не существовало особенного противоречия между восточным и западным началами русской музыки. И здесь мы подходим к главному пункту стасовской концепции, объясняющему и особенности понимания исследователем истории европейской и русской музыки, и причину его обращения к проблемам средневекового музыкального искусства и всей художественной культуры той поры.

Этот главный пункт заключается в том, как Стасов понимал культурно-историческую миссию Востока. В свое время еще В. Д. Комарова-Стасова отмечала,