что руководящей стасовской идеей была «та несомненная преемственность культуры русской и вообще европейской от азиатской, которая видна во всем: в нашем языке, одежде, обычаях, постройках, утвари, предметах ежедневного употребления, орнаменте, мелодии и гармонии, былинах, сказках»⁴⁵. По мысли Стасова, и античная греческая, и более поздняя византийская музыкальные системы так же, как и раннекатолическое культовое пение, складывались под восточным влиянием и поэтому в европейской средневековой системе ладов присутствуют те же ориентальные элементы, что и в русской. Отсюда его идея общности и европейской и русской средневековой музыкальной системы, или, по стасовской терминологии, «системы средневековых тонов».

«Вся наша музыка, — говорится в Очерке, — основана и выстроена на так называемых церковных или средневековых тонах, законы существования и употребления которых давно уже исследованы в Европе и приложены ко всем частям изучения древней средневековой музыки, но не были еще приложены к научному изысканию об истории нашего отечественного пения»⁴⁶. И далее: «...познание этих законов показало бы исследователям нашим настоящую причину сущности и характера русского пения, церковного и светского (в средние века то и другое состояло в самой близкой, неразрывной связи: законы и формы, вкус и исполнение были одни и те же для того и для другого)»⁴⁷. Такое своеобразное понимание средневековой ладовой системы послужило Стасову основанием для объяснения тенденций развития европейской музыки послебетховенского периода. Свои идеи по данному поводу он изложил в статье «О некоторых формах нынешней музыки», посвященной Ф. Листу и известному немецкому музыковеду А. Б. Марксу. Эта статья написана в 1858 году и вместе со статьей о М. И. Глинке непосредственно соприкасается с Очерком, Заметками и Материалами. Все они в совокупности образуют цикл, в котором автор последовательно излагает концепцию русского музыкально-исторического процесса, осмысляет предшествующее развитие и задачи современного этапа русской музыки. Этот цикл можно рассматривать как своеобразный программный документ новой русской школы в момент ее зарождения.

Какое же отношение средневековые лады имеют к современному музыкальному творчеству? Как Стасов понимал связь между музыкой средневековья и эпохи романтизма? В модальной системе он видел важный источник дальнейшего музыкального прогресса. «Древние церковные тоны, — утверждал исследователь, — вовсе не играют той приниженной роли в музыке нашего времени, которую им приписывают, а напротив — несравненно важную и многозначительную. <...> им предстоит в будущем еще более важное и широкое развитие»⁴⁸.

Прослеживая историческую судьбу модальной системы в европейской музыке нового времени, Стасов пишет: «Понятно, что со времени появления хроматизма и после решительного торжества, одержанного им в начале XVIII века над диатоникой, должен был наступить такой период, когда система старых церковных тонов стала казаться чем-то отсталым и устарелым, и, вместе с тем, чем-то столько же невозможным, как и ненужным для новых, блестящих задач, которыми стала заниматься музыка XVIII века, всего более инструментальная. <...>

«Чем дальше двигалось вперед XVIII столетие, тем шире и могучее расцветали новые художественные формы, и тем более позабывались древние церковные тоны»⁴⁹. Стасов считал, что возрождение модальной системы началось с позднего периода творчества Бетховена. «Последние квартеты и сонаты прямо указывают на то, что Бетховен готовился к великим созданиям и брал первые аккорды новой музыки, где древние церковные формы и древние церковные тоны играли бы наиважнейшую роль»⁵⁰. По его словам, главнейшими последователями этого направления были Шопен и Глинка. В их творчестве и произошло объединение восточных и западных начал европейской, в том числе и русской, музыки — единство, нарушенное в XVI–XVIII веках.

Важную роль играет у Стасова еще один элемент, повлиявший на такое объединение, — «элемент национальности». «Как известно, — пишет он, — в течение нашего столетия воздвигнулось знамя национальности в искусстве и науке. Музыка последовала за общим движением»⁵¹.

Названных три элемента — «средневековые тоны», «восток» и «элемент национальности» служат Стасову опорой для своеобразного толкования музыки славянских композиторов. Шопен, по его мнению, был «первым художником, удовлетворяющим мысли о народной мелодии и народной музыкальной форме»⁵². При этом он «понял, какую важную роль играет в трактованной им народной музыке (польской) — элемент восточный, и потому он сплавил вместе свои своеобразные народные мелодии с формами и законами средневековой музыки, дающей им настоящую их окраску и значение. Восток и Средние века протягивают друг другу руку в сочинениях Шопена»⁵³.

Так же и Глинка, по мысли Стасова, «в числе множества других форм, хотел и умел употреблять, очень часто, также и формы средневековые и восточные»⁵⁴.

Стасов отнюдь не был сторонником реставраторства, архаики или стилизаторских тенденций в искусстве. Так, он писал: «Нельзя воскресить из мертвых прошлое: никакое дыхание творчества не способно воротить к жизни то, что раз пережило свое время и умерло, точно так же, как невозможно уйти от живой современности и отречься от ее действительных форм бытия»⁵⁵. Поэтому, «подобно Бетховену, <...> Шопен владел (только в другой степени) материалом, сложившимся и выработавшимся в течение двух последних столетий; но он только обогатил новую музыку и расширил ее границы и средства, снова восприняв элементы покинутого прошедшего»⁵⁶.

Прошлое для Стасова — источник «вечного освежения и родной симпатии, откуда можно черпать бога-

тейшие средства для создания нашей и всех будущих эпох»?⁵⁷. При этом «наши художники не проглядят, конечно, односторонность старой системы, равно как и громадную разницу задач и форм, условленную временем, — но они присвоят себе, вместе с тем, то высокое и глубокое, что было когда-то у их предшественников»⁵⁸.

Взгляды, изложенные Стасовым в статье «О некоторых формах нынешней музыки», отнюдь не потеряли для него значения и в последующие времена. Так, в 1878 году он сочувственно отозвался о прослушанной им в Париже лекции Л. А. Бурго-Дюкудре, посвященной греческой музыке. В лекции отразился близкий Стасову круг идей. Главное ее положение «состояло в том, что древняя греческая и восточная музыка обладали некоторыми элементами, какими более не обладает новейшая музыка: а именно многочисленностью и разнообразием тонов или ладов, <...> между тем как у новой Европы всего только два тона в распоряжении: мажорный и минорный тон. Бурго-Дюкудре указывал на то, что следует желать снова введение, хотя бы отчасти, разнообразных средств древней и восточной музыки, и что это несомненно увеличит, усилит и уразнообразит рамки и творчество будушей музыки. Как [на] лучшее средство для достижения он указывал на изучение церковных и народных мелодий, где, во многих случаях скрываются остатки древней и восточной музыки»⁵⁹.

Итак, перед нами определенная музыкально-эстетическая и теоретическая программа: сущность нового движения в искусстве, в музыке — становление национального, национальных тем, образов, музыкального языка. Одна из главных творческих задач композиторов — освоение национальной системы музыкального мышления, коренящейся, говоря словами В. Ф. Одоевского, в «исконных (церковных и мирских) народных напевах». А так как за «исконные напевы» принимались лишь те, на которых не сказались позднейшие влияния «общей музыки» (тоже известный термин Одоевского), то под коренной музыкальной системой подразумевалась средневековая музыка — фольклор и певческое искусство.

Мы не будем сейчас останавливаться на критике этих взглядов. Здесь нам важно отметить другое. Взгляды Стасова, виднейшего идеолога новой русской школы, при всем их своеобразии, отражали общее мнение деятелей русской, да и не только русской, музыкальной культуры XIX века.

Поднимая эти вопросы (о народной песне и древнерусской музыке) в середине 50-х–в 60-е годы, и Стасов, и Одоевский, и Серов, так же как Глинка и Балакирев, видели их неразрывно связанными с насущными проблемами современного русского музыкального искусства, с борьбой за его национальное своеобразие, народность, с формированием русской профессиональной школы музыки, с отражением в современном музыкальном искусстве тем и образов истории и действительности нации, ее жизни, ее забот и помыслов.

Поэтому и Стасов и Одоевский приняли горячее участие в организации музыкальной медиевистики в России, и сами начали изучать древнерусскую музыку. Как полагал Одоевский, «ключ к открытию законов русской музыки вообше заключается в русской и именно исконно церковной музыке»⁶⁰. В письме от 6 ноября 1867 года, адресованном Разумовскому, Стасов, отзываясь о его курсе истории певческого искусства в России, считал, что этот труд «может принести и, конечно, принесет, самые благодетельные плоды не только для собственно церковного пения, но и для развития русской музыки вообще и новых шагов ее вперед»⁶¹.

Таким образом, мы можем отметить, что, как и во всей Европе, так и в России, романтическая эстетика способствовала возрождению интереса к музыкальному фольклору, к средневековой музыке, к музыке Востока, что послужило толчком к развитию в XIX и XX веках соответствующих отраслей музыкальной науки. Конец 50-х–60-е годы XIX века были временем становления в России двух наук — музыкальной фольклористики и музыкальной медиевистики. И Стасов по праву может считаться одним из зачинателей музыкальной медиевистики в России, одним из первых исследователей древнерусской музыки.

Примечание

¹ См.: В. М. Ундольский. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1846.

² См.: В. В. Стасов. Аббат Сантини и его музыкальные коллекции в Риме (1852). Впервые опубликовано в «Библиотеке для чтения», 1853, апрель, июль.

³ В. В. Стасов. Собр. соч., т. 3. СПб, 1894, стлб. 687.

⁴ ГПБ, рукописный отд., ф. 738 (собр. В. В. Стасова), № 10. В сноске к л. 1 рукой Стасова приписано: «Предлагаемый здесь очерк древних русских хоров есть отрывок из сочинения «О церковном пении в древней России», приготавливаемого к печати. Большая часть теоретических и критических вопросов требуют примеров древними крюковыми знаками, которые будут повешены в самом сочинении, но не могли быт[ь] приведены здесь, и потому читатель найдет в настоящей статье одно историческое изложение фактов». Само сочинение, по всей видимости, так и не было написано, Собранный во время работы над ним материал с некоторыми последующими добавлениями составил основу известных в науке «Материалов для истории церковного пения в России В. Стасова», о которых речь пойдет ниже. В дальнейшем для краткости очерк «О церковных певцах и церковных хорах древней России» будет именоваться Очерком; «Материалы для истории церковного пения в России В. Стасова» — Материалами, а сочинение «О церковном пении в древней России» — Сочинением.

⁵ См.: «Известия Императорского Археологического Общества 1865 г.». т. 5. Вып. 1–6. СПб., 1866.
«Заметки о демественном и троестрочном пении» в дальнейшем будут именоваться сокращенно — Заметки.