ТЕЛЕВИДЕНИЕ, РАДИО

Н. Савинов

Опера на голубом экране

Недавно меня познакомили с человеком, предложившим... в корне реформировать оперный театр.

— Надоело слушать средней руки дирижеров и не очень хороших певцов, — сказал он. — Разве не правильнее создать идеальную фонограмму с участием лучших музыкантов страны, размножить ее, разослать по театрам? Пусть артисты, подобранные по типажам, действуют абсолютно синхронно со звучащей через усилители записью — как в «Кабачке 13 стульев» или в спектакле Театра имени Моссовета «Сверчок».

— Неплохо бы, — подхватил я, — также избавиться и от посредственных исполнителей в драматических театрах. Например, дать фонограмму с записью В. И. Качалова и О. Л. Книппер-Чеховой, актеры же на сцене пусть ловят ртом воздух.

— Вот мы с вами смеемся, — ответил мой собеседник. — А между тем то, о чем мы сейчас говорим, существует на практике.

— Где же?

— В ТМТ — Телевизионном музыкальном театре.

ТМТ... Это, вероятно, единственная в нашей стране музыкальная организация, где отсутствует... дирижер, музыкальный руководитель постановки. Это, вероятно, единственный театр, где чужое решение препарируют «под свое» — взяв запись чужого спектакля, там сократив, здесь подрезав, тут единым ударом разрубив «гордиев узел» сложной оперной драматургии. И актер-певец заменен безгласным дублером. А ведь используемая фонограмма — это не просто зазвучавшие нотные знаки, но и чья-то концепция, рожденная в определенных условиях, в долгой и упорной работе. Да, порой — весьма редко — купюры делаются более или менее тактично.

Да, порой — еще реже — концепция фонограммы и творческие устремления телепостановщика в какой-то степени совпадают. Речь сейчас не о частных случаях. Гораздо важнее разобраться в тех принципах, на которые до последнего времени опиралась деятельность ТМТ. Напомню, что обсуждению этих принципов была посвящена организованная в свое время Московским Союзом композиторов дискуссия «Опера и телевидение»¹. Говорилось о вольном обращении с партитурой, о неслиянности задач композитора и дирижера, с одной стороны, и телевизионного режиссера — с другой. «Большинство таких произведений, — сказал тогда В. Ванслов, имея в виду просмотренные им телеоперы, — напоминает фильмы, где музыка (которая в театральных спектаклях была для меня носительницей основного содержания) превратилась в иллюстративное сопровождение кинозрелища».

Обсуждение деятельности московского ТМТ не осталось бесплодным. Появилось несколько спектаклей, в которых обнаружились определенные сдвиги, имевшие уже принципиальное значение. Эти успехи были связаны с более бережным отношением к музыкальному первоисточнику.

Обнадеживающим показалось и сотрудничество молодого композитора В. Агафонникова с режиссером В. Серковым в постановке телеоперы «Анна Онегина». В ходе подготовки спектакля вносились существенные изменения в либретто, режиссер и композитор, стремясь «заразить» своим видением дирижера Е. Акулова и точнее понять его концепцию, присутствовали на записях фонограмм... В результате позиции стали едиными. Телевизионная специфика ощущалась здесь в четко рассчитанном видеоряде с моментальными перебивками, с невозможными на оперной сцене крупными планами, в стремительной смене мест действия. «Анна Снегина» Агафонникова не транскрипция для телевидения. Это — пусть не во всем еще состоявшаяся — попытка освоения нового жанра.

Специально для ТМТ создавались «Бабий бунт» Е. Геллера, «Мужицкий сказ» К. Волкова, «Ураган» Ю. Ефимова. В этих спектаклях тоже были интересные поиски, намечались дальнейшие перспективы развития ТМТ.

Однако вслед за названными телепостановками новых не последовало (не увидели света предполагавшиеся телепостановки опер «Даша» Г. Шантыря, «Белые ночи»

_________

Автор публикуемой статьи Николай Николаевич Савинов — режиссер музыкального вещания Государственного Комитета по телевидению и радиовещанию.

¹ См.: «Телеопера и ее проблемы». «Советская музыка», 1969, № 7.

Ю. Буцко). Основной формой пропаганды оперного искусства стала трансляция спектаклей со сцен оперных театров страны.

Казалось бы, перспективы здесь открывались самые лучезарные: выход на всесоюзную аудиторию лучших оперных коллективов из разных республик, показ лучших спектаклей, широта репертуара... Но, увы, избранная форма работы не завоевала популярности у телезрителей. На упоминавшемся уже совещании в Союзе композиторов говорилось о том, что трансляции вызвали множество неодобрительных писем. И это понятно. Экран обнажил всю условность спектакля: объяснения в любви «на дирижера», неестественность мизансцен, внешнее несоответствие певцов изображаемым персонажам. Сами размеры театрального зала, расстояние, отделяющее слушателей от сцены, обусловливают совсем иной, чем в телевидении, характер восприятия и требуют соответственно иных режиссерских и актерских решений, более широкого жеста, более подчеркнутых мизансцен. Все это при перенесении на телеэкран, максимально приближающий исполнителя к зрителю, оставляет впечатление фальши.

При трансляции возникли и некоторые чисто технические проблемы, в частности размещение в зале камер (они не должны мешать публике), освещение сцены (оно не всегда соответствует требованиям телевизионного показа).

Пытаясь решить названные проблемы, телевидение стало покупать отдельные спектакли, которые теперь шли специально для трансляции при пустом зале. Но и эта мера не помогла полностью преодолеть технические трудности: времени на то, чтобы найти оптимальный телесвет, все равно не хватает. Сцена, залитая белыми, убийственно равнодушными к происходящим на ней событиям лучами немедленно выдает всю условность театрального оформления. Бросаются в глаза «писанность» задников, полуобъемность деталей. В художественном же отношении спектакли еще более проигрывают: из-за отсутствия публики заметно снижается их общий тонус. К тому же, видимо опасаясь конкуренции с телевидением, театры, как правило, выносят на миллионную телеаудиторию давно отыгранные, потерявшие цельность постановки. В качестве примера напомню трансляцию вердиевского «Дона Карлоса» из Ленинграда, из Малого оперного театра, где высвеченные ослепительно ярким светом весьма почтенного возраста артисты (увы! — бывшие в тот вечер далеко не в лучшей певческой форме) пытались выразить чувства, обуревавшие юных шидлеровских героев. Это зрелище обернулось едва ли не полной дискредитацией коллектива.

Как видим, трансляция отнюдь не решает проблему оперы на телеэкране. И, быть может, уместно вновь вернуться к опыту телевидения, внимательно проанализировать уроки деятельности ТМТ. В чем же основная беда музыкального телевизионного театра?

Возможно, в том, что здесь по сей день царит режиссерский произвол. Актер так и не стал в ТМТ творцом главных художественных ценностей. Возможно, и в том, что принципы кинорежиссуры возобладали здесь над принципами оперной режиссуры. Отсюда резкий, нервный монтаж, подчас рвущий музыкальную ткань, боязнь «затяжек», приводящая иногда к поистине варварским купюрам (к примеру, в «Русалке» ничего не осталось от фантастических сцен), злоупотребление «выходами на натуру», которые плохо увязываются с павильонными досъемками...

Странно было бы возражать против разумного использования приемов кино. Не случайно Г. Товстоногов именно киносредствами решает на Ленинградской студии телевизионный вариант «Мещан». Не случайно и В. Фельзенштейн именно с помощью кино создает телеверсии своих лучших спектаклей. Но при этом Товстоногов не поступается драматургией, а Фельзенштейн никогда не жертвует музыкой. И, конечно, тот и другой сочли бы величайшей нелепостью, если бы им предложили заменить артистов — создателей образов подставными актерами, работающими «в синхроне».

Образец предельно уважительного отношения к искусству певца-актера и караяновская экранизация «Кармен». Выдающийся дирижер-режиссер предпочел показать нам Кармен-негритянку, но не вывел на экран вместо знаменитой певицы подходящий типаж.

Консепсион — Т. Чернова, Гонзальве — Ю. Эпштейн
Равель. «Испанский час»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ТЕЛЕВИДЕНИЕ, РАДИО

Н. Савинов

Опера на голубом экране

Консепсион — Т. Чернова, Гонзальве — Ю. ЭпштейнРавель. «Испанский час»

Содержание

Консепсион — Т. Чернова, Гонзальве — Ю. Эпштейн
Равель. «Испанский час»